Astérix
Abaca

Dans les années 1970, René Goscinny et Albert Uderzo ont rêvé de concurrencer Disney.

Albert Uderzo vient de nous quitter. En hommage au dessinateur d'Astérix, voici une interview croisée captivante organisée pour le magazine Première à l'automne 2017.

La mort de René Goscinny le 5 novembre 1977 a fait dérailler l’histoire de la BD franco-belge et (ironiquement) son dernier album, Astérix chez les Belges. Mais ses répercussions cinéma ont été au moins aussi lourdes, puisqu’il se lançait tout juste dans l’animation, à l’assaut du monopole Disney. Fin 2017, alors que la Cinémathèque française lui consacrait une exposition majeure, Première revenait sur l’histoire des Studios Idéfix avec Frédéric Bonnaud, directeur de la cinémathèque française, Patrick Cohen, animateur, auteur et dessinateur de bande dessinée, Anne Goscinny, romancière et fille de René Goscinny, Didier Gourdin, intervalliste, Gérard Hernandez, comédien et ami de René Goscinny, Pierre Lambert, historien de l’animation, ancien stagiaire des Studios Idéfix, Patrick Schwerdtle, animateur et Jean-Pierre Tardivel, animateur.

 

Nous sommes en 1974 après Jésus-Christ. Toute la Gaule est inondée par les dessins animés de Walt Disney… Toute ? Non ! Car un petit Gaulois décide de tenir tête à l’envahisseur... Il s’appelle René Goscinny et il a en tête une idée folle : monter ses propres studios d’animation, les studios Idéfix, pour concurrencer le César américain…

 

Frédéric Bonnaud : L’envie de cinéma de Goscinny naît sans doute de sa première vision de Blanche-Neige et les sept nains, à 11 ans, dans une salle aux USA. Ça le bouleverse. Et dès lors, alors qu’il est encore dessinateur, il veut devenir Walt Disney. Des décennies plus tard, il va mettre un maximum de sa fortune dans les studios Idéfix. A part Paul Grimault et son Roi et l’oiseau, il n’y avait pour ainsi dire pas d’animation française au cinéma. Le succès d’Astérix l’avait rendu richissime. Comme il le disait lui-même, il aurait pu acheter des immeubles. Mais non. Il part concurrencer Disney et lui disputer le marché de l’animation en Europe. Une pure folie, quoi !

 

Jean-Pierre Tardivel : A l’époque, l’animation française se résume à quelques petites entreprises disséminées entre Paris et sa banlieue, avec une quinzaine de personnes qui y travaillent. Il y avait surtout des choses pour la télévision, notamment le studio Jean Image, qui faisait des séries.

 

Patrick Cohen : Ça ronronnait carrément au coin du feu !

 

Pierre Lambert : Uderzo et lui n’étaient pas du tout satisfait du premier film inspiré des aventures d’Astérix et Obélix réalisés par les Bruxellois de BelVision. Astérix le Gaulois, ce n’est pas à la hauteur.

 

Frédéric Bonnaud : Ils étaient furax contre leur éditeur Dargaud, qui avait autorisé cette première adaptation sans leur demander leur avis. Ils étaient tellement agacés qu’ils ont fait stopper la production de La Serpe d’or qui avait déjà commencé.

 

Pierre Lambert : Ils se sont plus impliqués sur Astérix et Cléopâtre. Ils ont écrit le scénario, invitent Pierre Tchernia à participer à la confection du film… Mais ils restaient insatisfaits… Il fallait faire des aller-retour vers Bruxelles, les modifications demandées par Goscinny prenaient un temps fou. Pour lui, la création des studios Idéfix était une réponse à cet inconfort. A partir de là, Goscinny est seul maître à bord.

 

Alexandre Astier : "L'âme d'Astérix, c'est quelque chose de fragile"

Patrick Cohen : Je travaillais chez Jean Image lorsque j’ai entendu parler de la création des Studios Idéfix. En février 1974, je me rends à une réunion où Goscinny, Uderzo et Gérard Pradal, ancien rédacteur en chef de Pilote qui fait office de PDG, sont présents. On nous annonce la création du studio et on nous donne les grandes lignes des projets à venir.

 

Frédéric Bonnaud : C’est Goscinny qui est à la manœuvre. Uderzo est dans la ligne, mais lui et Dargaud n’ont pas vraiment le choix. C’est Goscinny qui décide. Ses associés se sont sans doute demandés si ça valait le coup de mettre tout ce fric dans cette aventure. Ils étaient un peu dubitatifs, mais ils étaient presque obligés de le suivre. Goscinny était au faîte de sa puissance.

 

Pierre Lambert : Les studios ouvrent officiellement le 1er avril 1974, dans le XVIIème arrondissement de Paris.

 

Jean-Pierre Tardivel : Les animateurs potentiels ont passé un test avant de rejoindre les studios : Astérix entre dans le cadre, frappe un romain qui sort du champ et ses caligae (sandales) restent au sol. Une animation simple, mais du dessin complexe.

 

Patrick Cohen : On déménage rapidement pour aller au 25 rue Garnier, à Neuilly-sur-Seine,. Ce que voulait Goscinny, c’était un gros truc : il nous a installés sur trois niveaux, il a fait bosser Borge Ring, un Danois oscarisé, il a sollicité John Halas (pape de l’animation britannique, ndlr) pour qu’il vienne travailler sur Les Douze travaux d’Astérix

 

Pierre Lambert : Il y avait aussi des Américains, des animateurs de chez Disney, justement…

 

Patrick Cohen : L’équipe a contacté le syndicat du cinéma d’animation aux Etats-Unis et le syndicat a relayé l’annonce, si j’ose dire, à ses membres. Bob Maxfield, 25 piges à l’époque, connaissait un peu la France. Il avait surtout travaillé sur Cendrillon et Peter Pan. Il est venu avec un certain Clarks, je crois. Ils avaient tous les deux un billet retour « open ». Mais Clarks, ça ne lui a pas plu. Il nous a donc dit que sa femme s’était pété deux côtes au bridge et qu’il était obligé de repartir en Amérique (rires). Lui se barre, mais Bob reste.

 

Pierre Lambert : L’organisation du travail était celle d’un grand studio. Ce n’était pas aussi gros que chez Disney, bien sûr. Eux même au plus bas de leurs effectifs, dans les années 1960, ils étaient 350 – à l’époque du Livre de la jungle, des Aristochats... Chez Idéfix, c’était cinquante personnes.

 

Patrick Cohen : Pour les Américains, ça restait quand même les grottes de Lascaux. Par exemple, on avait une perceuse pour faire des trous dans les feuilles pour l’animation. Un jour, on s’est rendu compte que les trous n’étaient pas au même endroit. Donc quand tu « flip », les dessins ne sont pas coordonnés. Maxfield était choqué ! Il a bidouillé la perceuse pour que tous les trous soient au bon endroit.

 

Pierre Lambert : Tout de même, avec Idéfix, Goscinny montre clairement son ambition : il fait venir les meilleurs, achète du matériel de prise de vue dernier cri, des tables de montage, installe une salle de cinéma pour projeter les essais, une salle de mixage…

 

Didier Gourdin : A l’époque, l’animation se divisait en trois jobs : animateur, assistant et intervalliste. Moi j’étais intervalliste, au premier niveau. L’animateur dessine les positions-clef d’une séquence d’animation. Puis l’assistant met au propre et ajoute les positions intermédiaires les plus importantes. Enfin, l’intervalliste remplit les derniers intervalles. Ce n’est pas un boulot créatif, c’est du pur dessin de précision.

 

Jean-Pierre Tardivel : Pour la création, on était entre hommes, c’est vrai. Et tout le personnel trace-gouache était féminin…

 

Patrick Cohen : Y avait des gouacheuses mignonnes, ça draguait, y avait un côté Club Med. On délirait, on accrochait des trucs au mur… On avait scotché des grandes bouches au plafond, un autre y avait mis des traces de pas, comme si un mec avait marché dessus.

 

Jean-Pierre Tardivel : Une année, on a tous fait une virée à Beaune, en novembre ; c’était un super weekend. Deux voitures pleines de dessinateurs, partis boire du vin entre copains jeunes et insouciants !

 

Patrick Cohen : Je me souviens d’une conversation avec Bob Maxfield. Je lui dis : « J’adore Disney, et toi ? » et lui : « Disney, c’est le boss, mais je préfère la bonne bouffe et le bon vin ! »

 

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Frédéric Bonnaud : c’est Uderzo qui a l’idée des Douze Travaux d’Astérix en piochant dans la mythologie grecque. Goscinny adore tout de suite, parce que ça lui donne un cadre.

 

Pierre Lambert : Les douze travaux d’Astérix regorge de personnages qui n’existent pas dans les albums. Le mage Iris, le vénérable de la montagne, le cuisinier belge Mannekenpis... Le tout est d’ailleurs très bien animé. Il y a certains couacs, parce que tous les animateurs n’étaient pas au même niveau, mais dans les moments-clés, les bons animateurs répondaient présents. C’est ça que Goscinny supervisait. Astérix lui-même, en revanche, n’a pas été animé par une seule personne, donc il peut y avoir des différences. Chez Disney, chaque personnage a un animateur attitré, voire plusieurs, comme pour Pinocchio, mais ils ne font que ce personnage. Chez Idéfix, vu qu’il y avait moins de monde, on alternait…

 

Jean-Pierre Tardivel : Pour animer les bouches, c’est un autre processus. On fait ce qu’on appelle une détection préalable. On reporte sur une feuille d’exposition, qui décrit les 24 images par secondes, et image par image, on a les labiales qui sont reportées. Donc on sait que l’ouverture pour un « A » c’est quatre image, l’attaque d’un « B » c’est deux images, etc.

La détection du son, ce sont des comédiens qui lisent le scénario, tout simplement. Leur voix est très neutre, elle nous donne juste le rythme, la durée, mais pas forcément le ton.

 

Gérard Hernandez : Goscinny m’a appelé, et m’a dit : « tu veux faire un p’tit truc ? » (rires). J’ai fait le sage de la montagne sacrée qui se terminait par une sorte de pub. Ça commençait avec une voix chevrotante pour finir avec un discours de bonimenteur de publicité. Très amusant.

 

Jean-Pierre Tardivel : Le vendredi, Goscinny et Uderzo, parfois accompagnés de Pierre Tchernia, venaient assister à ce qu’on appelle le line-test, soit les tests d’animation encore en noir et blanc.

 

Patrick Cohen : On se rendait tous au dernier étage de l’immeuble et on visionnait les animations de la semaine. Au moment où arrive une des séquences que j’ai animée, celle où César commente les travaux d’Hercule sous forme de fresque grecque, Goscinny, assis devant moi, en biseau, s’est tourné, m’a regardé et a mimé un applaudissement avec un rire malicieux. Il avait toujours un commentaire amusant, toujours drôle. Même quand quelque chose ne lui plaisait pas, qu’il fallait refaire, il avait une façon comique d’en parler. Il vouvoyait tout le monde, donnait du « Monsieur untel » ou « Madame unetelle », que ce soit le PDG ou la femme de ménage.

 

Patrick Schwerdtle : René Goscinny avait connu des galères, lui aussi. Il avait gardé une humilité héritée de ses années de vaches enragées. Pareil, Uderzo, Tchernia, Morris… Tous étaient d’une bienveillance absolue.

 

Pierre Lambert : En tout, le travail sur le premier film des studios Idéfix aura pris un peu plus de 24 mois.

 

Anne Goscinny : Il a organisé une grande projection du film pour mes camarades de classe et moi dans une salle de cinéma – comme il le faisait pour tous les films où il était impliqué. A la fin, un grand gouter était organisé et il est arrivé à ce moment-là. Les mômes se sont jetés sur lui. J’étais très fière !

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Frédéric Bonnaud : Les douze travaux sort d’abord en Allemagne, où c’est un triomphe absolu, plus de 7 millions d’entrées – Astérix était très populaire outre-Rhin.

 

Pierre Lambert : J’ai vu le film à Berlin, à Pâques, au cours d’un voyage scolaire. A l’époque, sur Alexanderplatz, deux salles de cinéma le projetaient, c’était du jamais-vu. Les deux salles étaient pleines à craquer.

 

Frédéric Bonnaud : En France, c’est la tuile : Les douze travaux d’Astérix sort le 20 octobre 76, au même moment que Fantasia ! A croire qu’ils ont fait exprès ! Le Gaulois perd. Il fait 2 200 000 entrées chez nous.

 

Patrick Cohen : Après Astérix, on a eu un creux pendant un moment, on se faisait un peu chier… On a fait une pub pour Carrefour avec des dessins de Topor, des pubs pour Michelin avec Astérix et Bibendum, des pubs pour Panzani, dont on a enregistré le « des pâtes, des pâtes, oui mais des Panzani » pour la pub ; ce sont nos voix qu’on entend ! J’ai fait une pub pour les chaussures Bata.

 

Patrick Schwerdtle : Il y a aussi eu une interview d’Astérix et Obélix par Pierre Tchernia pour la télévision.

 

Pierre Lambert : Les pubs, c’est trente secondes, un ou deux animateurs, pas plus, et ça se faisait dans les périodes creuses.

 

Jean-Pierre Tardivel : C’était une récréation, cette période. On avait le sentiment de ne pas manger à notre faim. On a dû faire six ou sept publicités. On a fait un petit pilote avec Idéfix, qui durait quatre minutes, pour la télévision publique…

 

Patrick Cohen : Ca s’est appelé « Un chien vaut mieux que deux tu l’auras », une sorte de petite fable mettant en scène Idéfix. Aucun dialogue, que des aboiements. De mémoire, un coq se réveille, il réveille Idéfix. Idéfix va dans la forêt pour trouver à manger, il découvre un pylône au sommet duquel est perché un nid d’aigle avec un œuf, et le papa aigle. Ce dernier repère Idéfix et se met en tête de la chasser, mais il n’y arrive jamais. A chaque fois, ça rate. Par exemple, une charrue arrive au moment où il fond sur Idéfix, il se cogne... A la fin, Idéfix rejoint sa gamelle et le gentil aiglon vient manger avec lui, avec en arrière-plan le papa aigle avec un bras cassé. L’idée, c’était de faire une série de petites vignettes dans cet esprit. Le concept n’était pas mauvais.

 

Jean-Pierre Tardivel : J’ai eu une proposition de Michel Ocelot (futur réalisateur de Kirikou, ndlr). A l’époque il faisait une série sur le canard Gédéon. J’aurais pu travailler pour lui pendant quelques temps, pendant ces périodes de calme relatif, mais Gérard Pradal, qui dirigeait les studios Idéfix, a dit « si vous partez, vous ne revenez pas. »

 

Didier Gourdin : Pradal était assez strict. Il a voulu mettre des pointeuses aux animateurs pour surveiller leurs horaires. Je peux vous dire qu’elles n’ont pas survécu longtemps ! Pareil, on dessinait beaucoup de petites choses qu’on affichait au mur, des trucs sur l’actualité. Un jour, on se rend compte que les dessins ont été déchirés – littéralement, il restait encore les bouts de scotch et des morceaux de coins de feuille.

 

Patrick Cohen : Goscinny était furieux.

 

Jean-Pierre Tardivel : Il a fait remettre les dessins. Mais je pense que Goscinny ne voulait pas que son studio restât un studio de prestation. Il fallait bien entendu faire entrer de l’argent, mais il a assumé sa connerie, comme il disait. Enfin, La ballade des Dalton commence six mois après la fin d’Astérix, courant 77.

Pierre Lambert : René Goscinny participe à la création du département animation des Gobelins, en 1975. Sur La ballade des Dalton, des élèves de la première promotion sont présents.

 

Patrick Schwerdtle : Lorsque je suis arrivé aux Gobelins, je n’avais pas les moyens de vivre à Paris, venant d’un milieu ouvrier, donc je faisais des petits boulots à côté… A la fin de la première année d’études, un représentant des studios est venu voir les travaux des élèves de cinéma d’animation, et il m’a demandé si je voulais intégrer les studios Idéfix. Je devais faire deux années aux Gobelins, mais comme j’avais du mal à joindre les deux bouts, j’ai accepté la proposition des studios. J’ai commencé à travailler sur La ballade des Dalton.

 

Jean-Pierre Tardivel : Morris faisait une grande confiance à Uderzo et Goscinny, qui géraient le travail. Morris venait toujours sapé comme un prince, avec un nœud papillon, chemise à rayures, costume strict, un homme très fin, très grand, toujours impeccable.

 

Pierre Lambert : Avec La ballade, Goscinny pousse encore plus loin sa volonté de faire du cinéma : on parle de dialogue, de scénario, mais on peut parler des B-O, aussi : il y a quand même Claude Bolling (grand jazzman français, ndlr) au générique !

 

Frédéric Bonnaud : Le rêve de Joe dans La ballade des Dalton, après avoir mangé des champignons hallucinogènes, c’est un superbe hommage aux comédies musicales américaines des années 1930, dont Goscinny raffolait. Goscinny connaissait le genre, et à l’époque sortent les deux volumes de That’s Entertainment, des montages de plus de deux heures d’extraits des comédies musicales de la MGM. Goscinny et sa femme foncent voir ça. Pour un long-métrage d’animation français avec un cow-boy dessiné par un Belge, avoir une telle scène, ça prouve qu’ils voulaient se faire plaisir.

 

Patrick Scwherdtle : Le 5 novembre 1977, on apprend la catastrophe.

 

Jean-Pierre Tardivel : C’était un weekend, un samedi. Tout s’arrête d’un coup.

 

Patrick Cohen : J’avais donné ma démission avant cet épisode pour aller bosser sur Le chainon manquant de Picha. J’ai quitté le studio le 31 janvier 1978. Ils ont continué jusqu’à la fin de La ballade des Dalton. Uderzo n’est jamais revenu dans les studios.

 

Pierre Lambert : Le monde s’est écroulé… Goscinny s’était tellement investi, mais Uderzo n’avait pas envie de continuer… Dargaud non plus…

 

Gérard Hernandez : On avait des tas de projets, dont Jumbo, sur l’histoire vraie du premier éléphant du cirque Barnum.

 

Patrick Cohen : C’était un projet de Pierre Watrin (crédité comme réalisateur sur Les douze travaux et La ballade des Dalton, ndlr), et il ne s’agissait de reprendre aucun style, c’était un nouveau graphisme à inventer. C’était une nouvelle étape pour ce studio, après Les douze travaux et La ballade… Si ce projet avait été fait, c’était pour que le studio ne soit plus au service de leurs personnages, mais ouvert à d’autres choses et se lance dans des histoires originales.

 

Frédéric Bonnaud : Goscinny se rêvait aussi en scénariste de film live. Comme il a fait avec Le viager, qui est quand même un film formidable, et un grand succès populaire. Ça aurait aussi dépendu du succès de La ballade des Dalton. On ne le saura jamais. Mais il meurt trop tôt. La ballade devient un film posthume, il ne fait pas la promo… Il ne sera jamais Walt Disney.

 

Pierre Lambert : Les studios ont fermé brutalement au printemps 1978. Je me suis renseigné auprès de Dargaud, en m’inquiétant de ce qu’étaient devenu les documents. Le studio avait été mis en liquidation, et le matériel vendu. Les cellulos (feuilles de plastique transparentes et superposables sur lesquelles sont dessinées les séquences, ndlr) ont été jetés, mais pas directement à la poubelle. Il y a eu un moment intermédiaire où tout a été stocké dans un parking… Tout était à Dourdan, en banlieue parisienne, où se trouvaient les entrepôts Dargaud. Je suis arrivé un peu trop tard, mais il restait environ deux mètres cube de dessins, de cellulo, de décors des films que j’ai pu sauver. Je n’avais pas de voiture, donc j’ai fait des aller-retour en RER, soit deux fois 1h30 de transport, avec mon porte document en essayant de sauver ce qui pouvait l’être ! J’avais 18 ans, pas de voiture et il y avait trente minutes de marche entre la station de RER et les entrepôts. Je fais des Hôtel de Ville – Dourdan, sous un cagnard impossible – il faisait très chaud ce printemps-là… Je stockais ça chez mes parents, qui vivaient dans un cinquante mètres carré !

 

Anne Goscinny : Comme pour ses autres films, une projection de La ballade des Dalton a été organisée pour mes camarades et moi (le film sort finalement le 24 octobre 1978 et fera rire près de 1,5 millions de spectateurs, ndlr). A la fin, j’ai guetté la porte par laquelle il avait l’habitude d’arriver, une fois la projection terminée. Elle ne s’est jamais ouverte.

 

Tous propos recueillis par Benoït Marchisio

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