Nommé aux César pour la musique de La Petite Dernière, Amine Bouhafa revient sur une partition profondément intime et son travail avec Hafsia Herzi, entre émotions enfouies, voix humaines et écriture organique.
À quelques jours des César, où La Petite Dernière figure parmi les favoris - et où il est nommé pour sa musique originale -, Amine Bouhafa vit une parenthèse intense. Le film de Hafsia Herzi vient par ailleurs de sortir en VOD, prolongeant son beau parcours en salle. C’était l’occasion rêvée pour revenir sur le travail d’un compositeur qui compte désormais parmi les voix singulières du cinéma francophone.
Bouhafa a été révélé au grand public avec sa partition pour Timbuktu, qui lui a valu son premier César. Depuis, on lui doit la musique de films et séries qui ont marqué les esprits, de Gagarine à Les Filles d’Olfa, en passant par des œuvres plus expérimentales ou intimes.
Ce qui distingue son travail : une attention quasi physique aux corps, aux respirations, à la lumière et au hors-champ. Une manière de composer qui fait de lui un partenaire de mise en scène, presque un dramaturge invisible.
Avec La Petite Dernière, il entre dans une nouvelle dimension : une partition charnelle, enregistrée au plus près des musiciens, et où la voix devient un instrument. On avait envie de comprendre comment naît une musique pareille, comment elle se tisse avec l’image, et quelle est l’alchimie qui a uni le compositeur à Hafsia Herzi sur l’un des films les plus sensibles de l’année.
Comment s’est nouée votre rencontre avec Hafsia Herzi ?
Amine Bouhafa : Par un heureux hasard. J’avais composé une chanson pour le film de Patricia Mazuy La Prisonnière de Bordeaux dans lequel jouait Hafsia et c’est comme ça qu’elle a entendu mon travail. C’est comme ça qu’elle a découvert ma musique. Mais notre vraie rencontre a eu lieu aux César. Elle était nommée pour Le Ravissement et moi j’accompagnais Les filles d’Olfa. On a discuté, et très naturellement, on a eu le désir de travailler ensemble. Et par ailleurs, la productrice qui accompagnait Hafsia sur La Petite dernière était Julie Billy, que j’avais rencontré sur le tournage de Gagarine. Donc tout s’est fait très naturellement… Rétrospectivement, c’est un alignement de planètes.
C’est aussi la preuve que votre filmographie suit une ligne directrice très claire. Kaouther Ben Hania, Philippe Faucon, en passant par Abderrahmane Sissako ou Hafsia Herzi… Il y a une cohérence dans la sensibilité des films que vous choisissez et dans les cinéastes que vous croisez.
A.B. : J’essaie effectivement de travailler avec des réalisateurs qui portent une voix singulière. Ca dépasse la simple question esthétique. A chaque fois, je veux participer à des films qui sont en accord avec ce que je défends dans ma vie. C’est essentiel. Ce souvent des récits intimes, sensibles. Des films qui permettent à la musique d’exister autrement qu’en simple soutien. Ensuite, je recherche aussi des projets qui pourront m’amener ailleurs : une nouvelle palette sonore, un instrument que je n’ai jamais utilisé, une manière d’écrire différente. Je tiens beaucoup à cet espace d’expérimentation. Le fait que vous perceviez cette cohérence me touche énormément.
Dans vos partitions, et c’est particulièrement vrai dans La Petite dernière, on sent une attention au réel.
A.B. : Oui, absolument. Tout commence par là, par le réel que va décrire le film ou dans lequel il va évoluer. C’est le monde sonore évidemment, mais ça peut être la manière dont le personnage respire, parle, évolue, se déplace. Tout m’inspire. Je suis aussi très attentif aux voix des acteurs et actrices. Pour moi, la musique doit presque jouer avec eux, dialoguer avec leur diction, leur fréquence. Quand je compose, c’est comme si j’étais acteur et que je devais dialoguer avec les autres comédiens. Chaque voix a sa musicalité - son timbre, sa fréquence, sa vibration et la musique doit jouer avec ça.
Et puis il y a bien sûr l’image. Sa palette, ses couleurs, les lumières choisies par le chef opérateur, la façon dont la caméra circule : tout cela nourrit directement la musique. Je compose vraiment en dialogue avec tout ça.
Du coup, quand vous arrivez sur un projet, qu’est-ce que vous regardez ou cherchez en premier ? Un thème ? Un motif ? Une texture ?
A.B. : La couleur. Toujours. Je commence par la palette sonore : les instruments, les timbres, l’univers sonore dans lequel je vais travailler. Une fois que cette palette trouvée, je peux commencer à travailler sur les thèmes, l’harmonie ou les motifs. Mais sans la couleur, rien n’existe. C’est comme le personnage dans un scénario : si on le perd, tout s’effondre.
L’enregistrement de La Petite Dernière est très organique. Vous avez fait le choix d’une production proche, très intime. Pourquoi ?
A.B. : Parce qu’avec Hafsia, on parlait de sensations avant de parler de musique. Silence, intériorité, retenue, sobriété : ce sont les mots qui revenaient tout le temps. Je voulais que cette intimité se sente dans l’écriture, mais aussi dans la manière de capter le son. La manière de produire la musique de film est aussi importante que son écriture. Pour mo, l’enregistrement fait totalement partie de la partition. Et j’ai parfois enregistré des musiques dans des églises, pour avoir une certaine réverbération, une vraie largeur sonore. Là, c’était l’inverse. Je voulais une proximité avec les instrumentistes et les instruments - je voulais qu’on ait la sensation que les musiciens étaient dans la pièce. On entend le frottement des cordes, le souffle. On devait avoir l’impression que le chanteur nous susurrait les paroles ou la musique à l’oreille; que le violoncelle accompagnait la danse. D’ailleurs sur ce film, la voix humaine devient un instrument, parfois un motif rythmique. Cette proximité crée une sensualité que le film appelait.
Il y a une scène qui vous tient particulièrement à cœur ?
A.B. : Oui, celle de la Pride. Elle commence avec deux voix, puis trois, puis quatre… les lignes se rejoignent et montent en crescendo. C’est un tissage très simple qui monte doucement. Puis les instruments arrivent, presque comme des respirations supplémentaires. Jusqu’au climax où les deux personnages dansent ensemble dans la boîte : c’est un moment émotionnel dont je suis assez fier. Sur cette scène, je me suis vraiment basé sur le montage de Géraldine Mangenot, la cheffe monteuse du film - Il était d’une musicalité incroyable et il m’a souvent guidé. Cette scène, pour moi, c’est un dialogue entre montage et musique.
Est-ce que cette expérience a fait évoluer votre manière de composer ? Ou est-ce que vous la voyez comme une continuité de votre travail ?
A.B. : Les deux. Dans la forme, oui, je reste fidèle à quelque chose d’organique, de fragmenté, qui évolue avec le personnage. Mais musicalement, ce film a été une vraie ouverture. J’ai longtemps eu une appréhension avec la voix humaine - c’était dans mon esprit trop associé à la chanson, même si j’en ai composé souvent. Là, j’ai osé en faire un instrument à part entière, dans une écriture très minimaliste inspiré par Steve Reich. J’ai aussi choisi un traitement acoustique sec, moderne, contrairement aux partitions plus larges que j’ai pu faire avant. Il y a, je crois, une nouvelle balance, un lyrisme intime que je n’avais pas encore exploré.
Vous êtes nommé aux César. Qu’est-ce que ça représente pour vous ?
A.B. : Une immense fierté. Dix ans après Timbuktu, c’est ma deuxième nomination et j’avoue que quand je l’ai appris, j’ai été très ému. Que ce soit pour La Petite Dernière compte encore plus : j’aime profondément ce film, cette partition, et surtout la rencontre humaine avec Afsia. Cette nomination, c’est un encouragement du métier, une validation symbolique, et un geste de soutien qui me touche beaucoup.
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