Danièle Thompson : "Je ne voulais pas que Cézanne et moi soit de la peinture illustrée"

Danièle Thompson : "Je ne voulais pas que Cézanne et moi soit de la peinture illustrée"

Comment a été réalisé Cézanne et moi ? La réalisatrice Danièle Thompson et son chef-opérateur Jean-Marie Dreujou nous font entrer dans leur atelier d’artistes.

Danièle Thompson, vous êtes surtout connue pour vos comédies contemporaines et racées ; d’où vous est venue l’idée de raconter l’amitié de Cézanne et Zola ?
Danièle Thompson : C’est un vieux projet. J’avais lu dans un journal l’histoire de Cézanne et Zola et la cassure, la rupture entre ces deux amis m’avait frappée. A l’époque je pensais confusément que c’était une pièce de théâtre... j’écrivais des notes. Et un jour j’en ai parlé à Mike Nichols, qui m’a dit qu’avec un sujet pareil il fallait forcément que ce soit du cinéma. Je savais aussi qu’il fallait que je m’immerge totalement, dans leur univers, leurs œuvres, leur époque - ce qui prend beaucoup de temps. Du coup, j’ai mis des mois et des mois avant de me lancer. Mais dès que j’ai commencé ce fut un plaisir inouï. Voir les toiles, relire Zola… quel bonheur. Surtout L’œuvre, qui est un roman magnifique où Zola avec tout son talent et un brin de mauvaise foi utilise sa vie et ses connaissances. Je comprends Cézanne : quand on lit ce qu’il écrit et qu’on s’y reconnaît, on se sent forcément violé.

Visuellement vous saviez où vous alliez ?
DT
 : En tout cas, on savait ce qu’on ne voulait pas : on ne voulait pas que ce soit des peintures illustrées. Je ne voulais pas filmer les peintures. L'acte de peindre oui, mais pas le résultat.

C’est forcément plus compliqué, non ?
DT
 : Je ne vous le fais pas dire. Le problème principal c’est : à quoi ça ressemble une peinture de Cézanne pas terminée ? Il passait des heures avant de savoir quel vert ou quel jaune mettre à tel endroit... Un enfer. Mais je ne voulais surtout pas que le film ressemble à un musée.
Jean-Marie Dreujou : Quand Danièle m'a proposé le projet, elle ne m'a pas emmené à Orsay. Elle m’a emmenée sur les traces de Cézanne. Sur les lieux où il a vécu et qui l'ont inspiré. C'était ça le plus important. On a commencé par les carrières de Bibemus et puis après le centre d’Aix... Les lieux ; la géographie. C’était ça qui devait guider le film.
DT : Cézanne a vécu dans le Nord et au Sud. Il fallait respecter ça. La maison de Medan était importante, elle apportait des nuances de gris. A Aix c'est plus chaud. Cézanne n'aurait pas été Cézanne s'il n'avait pas vécu là. Jean-Marie a retrouvé dans sa photo les couleurs, la densité, la spécificité de cette nature. Et il y a une influence de la lumière et de la nature sur ce peintre que je voulais rendre très présente. On en prend plein la gueule. Mais je ne voulais pas être dans le pléonasme ; ne pas en rajouter dans le trop léché, le sépia. L'époque passe à travers le langage, les dialogues, les costumes... ça suffisait.
JMD : Oui, et c'est pour ça qu'il fallait aller là-bas. Evidemment, je me suis replongé dans ses toiles, on a vu ses peintures. Mais il fallait s'en détacher. Pour les scènes parisiennes par exemple, si on cherche des références, c'est plutôt Caillebote ou, pour les contrastes, Manet. Ce n’est qu'à la fin qu'on s'est accordé des scènes à la Cézanne...

Comment avez-vous travaillé concrètement ?
JMD
: J'avais beaucoup d'infos sur les extérieurs, puisque je les avais vus. Je connaissais le type d'herbe qu'on allait avoir, le vert, la couleur précise d'une maison, où le soleil serait quand on tournerait. Et je voulais proposer à Danièle le meilleur matériel. Je cherchais des objectifs qui laissaient du flou. Du flou impressionniste. Ca montrait quelque chose sans être tape à l'oeil. On ne voulait pas que la focale soit sur la peinture.
DT : Mais il y avait une audace, une forme de génie artistique du détail que je voulais retrouver. J’étais moins en quête d’un style que d’une démarche, d’une assurance. Le contraste entre l'univers de ces gens là qui étaient tout le temps dehors, qui étaient jeunes, qui s'éclataient tout en crevant de faim, et la vision académique des salons – les hommes toujours en noir, toujours en haut de forme qu’on trouve chez Degas. C’est ça qu’on voulait trouver...

C’est l’intérêt du film : plonger dans l’univers de ces peintres et pas dans leur peinture
DT 
: Exactement ! C’est ça qu’on cherchait : l’univers visuel, mental et pictural de l’époque. Et puis on voulait montrer sa trajectoire, comment il devient Cézanne. Il se cherche longtemps. Au début, sa peinture est très influencée par les Espagnols. Par les impressionnistes. Mais c’est dans les 10 dernières années de sa vie qu’il trouve son style, ce qui allait être le grand départ de l’art moderne. Entre 55 et 65 ans. Ce sont les années où il devient Cézanne. Tous les plus grands ont été abasourdis par ce travail. D’ailleurs, ce qui me brise le cœur, c’est que Zola n’ait jamais vu les dernières toiles de son ami.

Les eut-il vues, rien ne vous dit qu’il les aurait aimées…
DT
 : Ce n’est pas faux. Zola autour de 88 renie totalement les impressionnistes. C’est le texte dont je me suis inspirée pour la scène dans la chambre noire quand il fait ses photos. Un article insensé où il écrit « les taches, de la lessive... », c’est fou : il revient complètement sur l’extraordinaire critique d’art qu’il a été entre 26 et 35 ans où il a défendu corps et âme ses copains - Manet plus que Cézanne. Il fut un grand défenseur de ces gens que tout le monde attaquait. C’est intéressant le décalage de ces deux hommes qui sont restés amis mais qui se ratent aussi pendant longtemps...

Vous pouvez m’expliquer le sens du titre ? Cézanne et moi…
DT
 : Au début, le film s’appelait les inséparables. Je n’aimais pas ça. C’était banal... et puis un beau jour j’ai pensé à ca. Cézanne et moi. Ca avait le mérite de mettre les deux. C’est l’un et l’autre. Le film n’est pas du point de vue de Zola. Ca me paraissait coller…

A part les peintures de l’époque, quelles furent les influences ? En terme de cinéma ?
DT
 : J’ai beaucoup regardé les films de Jane Campion. Pour les intérieurs…
JMD : et sa façon de faire les panoramiques
DT : J’ai revu le Van Gogh de Pialat et j’ai même revu le Van Gogh de Minelli. Bon... ça a du charme, il y a des acteurs magnifiques, mais c’est un peu statique ça. Précisément ce qu’on voulait éviter. J’ai également revu Carrington, Un Dimanche à la campagne. Différentes choses, mais mon ambition, que j’ai partagée avec Jean-Marie, c’était quelque chose de décalé. Pas rigide.
JMD : Le scénario était complètement déstructuré.
DT : Déstructuré parce que dès le début de l’écriture - et après avoir lu, lu, et relu les lettres, les bio... - j’ai écrit un synopsis où je mettais toutes les idées qui me passaient par la tête. La grande scène du film - la scène de leurs retrouvailles – se passe dans un bureau. Il était hors de question que je fasse un huis-clos ou une pièce de théâtre et j’ai eu envie de sortir, de tout exploser. Tout de suite.
JMD : La lumière, c’était ça le secret.
DT : Au départ le scénario était différent. Ca commençait sur Vollard qui récupérait les toiles de Cézanne à Aix. Puis on repartait... Mais au montage, j’ai changé, parce que je me suis aperçue qu’on se serait vite fatigué du va-et-vient temporel. Ah oui ! J’ai revu les Scorsese aussi et là on se tire une balle dans la tête, c’est tellement beau...

Les Scorsese ? Quels Scorsese ?
DT
 : Ben Le Temps de l’innocence !

Ah oui. Bien sur. Le film d’époque justement, c’était une contrainte ? Un piège ?
DT
: Ah c’est une bonne question. Moi ca m’a amusée. Mais j’ai deux souvenirs. D’abord, l’arrivée de Jean-Marie devant la maison de Zola : il était comme un gosse. Surtout à cause du train, parce que la maison borde une voie ferrée, et le père de Jean-Marie était conducteur de train. L’autre est lié, c’était à une avant-première du film. Henri Mitterand, un professeur de faculté qui a consacré toute sa vie à Zola. Et bien, il est venu à la fin de la projection et m’a dit : « c’est très bien, j’ai une réflexion quand même, le bruit du train n’est pas le bruit d’époque ». Le pire, c’est que je le savais, mais le bruit d’époque était tellement petit, tellement faible qu’on a décidé avec les ingénieurs du son de choisir un bruit d’une locomotive de 1910 je crois.

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