1. Première
    par Pierre Lunn

    Si ça continue, Lenny Abrahamson va devenir un vrai cinéaste en chambre. Après Room, il s’intéresse à une autre histoire claustro, l’adaptation d’un roman gothique de Sarah Waters qui se concentre sur le destin d’un manoir anglais dans l’immédiat après-guerre. La bâtisse est comme la famille qui l'habite : lugubre et traumatisée. Avec un art Woolfien consommé, le cinéaste agite les questions habituelles du genre : Hundred Hall est-elle hantée par la fille de la propriétaire mystérieusement disparue ? Ou bien les événements qui font trembler la maison - une fillette mordue et défigurée par un chien, un incendie, des objets qui se déplacent - sont-ils le fruit du hasard ? On nous souffle bien plusieurs explications (rationnelles ou pas), mais au fond ce n’est pas le sujet du film. Fantôme, hystérie ou malveillance intéressent moins Abrahamson que ce monde anglais corseté en train de s’écrouler. The Little stranger parle d’une société programmée à mourir qui fait un peu de résistance. Le narrateur principal, médecin issu d’une famille pauvre, ne se sent pas vraiment légitime auprès de cette gentry décatie et ce qui commence comme un thriller victorien bascule progressivement dans un beau traité de lutte des classes. Abrahamson observe son héros rouquin (parfaitement campé par Domnhall Gleeson) hésiter à prendre de force le pouvoir sur l’aristocratie en déroute et notamment l’héritière qu’il convoite. Une maison et ses habitants doivent-ils nécessairement être effacés ou violés parce qu’ils sont devenus superflus dans une société qui aspire au changement ?

  2. Première
    par Christophe Narbonne

    C’est l’histoire de deux trajectoires opposées qui ont fini par se croiser. À ma gauche, le duo Kervern-Delépine, chantre d’un cinéma social anar parcouru d’un humour absurde “à la Blier”. À ma droite, Jean Dujardin, incarnation du cinoche du dimanche soir dans sa grande diversité -parodies sophistiquées, comédies plan-plan, drames et polars solides. A priori, rien de commun entre ces trois-là sinon l’envie de se réinventer, d’aller là où on ne les attend pas. C’est patent pour Dujardin qui fait régulièrement le coup de s’inviter chez les grands pour donner un peu plus de relief à sa carrière. Blier (encore lui) et Lelouch n’ont d’ailleurs eu qu’à se féliciter de l’accueillir dans leurs univers singuliers où le trublion s’est glissé avec une aisance de caméléon. Pour Kervern et Delépine, l’enjeu était différent, presque risqué : choisir Dujardin en tête d’affiche n’a pas sur le papier la même signification pour eux que prendre Depardieu ou Poelvoorde dont l’ADN est proche de leurs préoccupations sociétales et artistiques. En clair, Dujardin chez Kervern et Delépine, c’est l’équivalent de Vincent Lindon chez Stéphane Brizé, soit une star installée parmi les anonymes au service d’un discours antisystème parfaitement rôdé par les deux compères grolandais. Ça passe ou ça casse. Dans le cas qui nous intéresse, ça passe drôlement bien.

    Money for nothing
    Jean joue Jacques, un quadragénaire déphasé comme en témoigne la première séquence qui le voit marcher à contre-courant d’une autoroute, vêtu d’un simple peignoir blanc, claquettes aux pieds. Le ton absurde est donné. Le gugusse débarqué chez sa sœur, Monique, qui dirige une communauté Emmaüs dans le sud-ouest. Elle ne l’a pas vu depuis des années. Qu’attend-il d’elle ? Un toit, un emploi ? Elle lui donne les deux mais Jacques s’en fout, lui ce qu’il veut, c’est devenir riche ; trouver l’idée géniale -en l’occurrence, une start-up de chirurgie esthétique low cost- qui en fera un rentier façon Mark Zuckerberg du beauf. On comprend subitement pourquoi les réalisateurs ont choisi Dujardin, pour son sourire goguenard de vainqueur, typique de cette France macronienne lancée à grande vitesse et sans filets sur les rails de la reconquête entrepreneuriale -amusant, à ce titre, de voir qu’un mème circule ces derniers temps sur les réseaux sociaux, comparant les rictus carnassiers de Macron et de l’interprète d’OSS 117. « Je veux qu’on me vouvoie, je veux ma loge à Roland-Garros », tel est le mantra de cet apprenti patron en sandales, indifférent au sort de ses compagnons-ouvriers par aveuglement idéologique, que les réalisateurs filment avec une tendresse inattendue. Après avoir déploré l’effritement du tissu social (Mammuth) et appelé à l’insurrection citoyenne (Louise-Michel, Le Grand Soir), Kervern et Delépine apparaissent en effet réconciliés avec le monde, la quête imbécile de Jacques suffisant à leurs yeux à disqualifier les prétendues vertus du capitalisme effréné.

    Le temps de l’amour
    Yolande Moreau, formidable, incarne la sœur du héros, modèle de dévouement et de bienveillance. C’est l’œil du spectateur, celle à travers qui les lubies de Jacques passent pour des caprices d’enfant qui le rendent si attachant. Le sacrifice que Monique consent pour remettre son frère dans le droit chemin est d’une délicatesse folle et témoigne d’un léger changement de cap : rarement le cinéma de Kervern et Delépine n’avait été aussi empli de bonté et de sentimentalisme, débarrassé de ses blagues “harakiriennes” qui en désamorcent souvent la portée émotionnelle. All you need is love.

  3. Première
    par Thierry Chèze

    C’est un film qu’on a l’impression d’avoir déjà beaucoup vu. L’adaptation de La pendule d’Halloween, premier volet des 12 tomes – sur 40 ans ! - de la série littéraire jeunesse mettant en scène les aventures de Lewis Barnavelt. Ici, Lewis a 10 ans et il réveille bien accidentellement les morts et déchaîne mages et sorcières dans la petite ville pourtant tranquille où il est venu s’installer chez son oncle. On regarde ce spectacle sans déplaisir ni enthousiasme. Le récit ne sort jamais des clous, respecte à la virgule près le cahier des charges de ce genre de productions, se permettant juste ici ou là quelques moments un peu décoiffants (l’attaque des automates…). Au diapason, les comédiens adultes (Cate Blanchett, Jack Black…) font eux aussi le job sans réellement forcer leur talent. La seule surprise vient du réalisateur de ce divertissement ciblé vers un public adolescent à l’ambiance “spielbergienne” : Elie Roth, l’homme d’Hostel qui signe à cette occasion son premier long métrage non « rated R ». On aurait juste adoré qu’il transcende le genre plutôt qu’il s’y glisse en pantoufles.

  4. Première
    par Gael Golhen

    En se lançant dans son diptyque révolutionnaire, Pierre Schoeller entendait se débarrasser du folklore et de la signalétique rabattue pour réinstaller la Révolution française à sa place. Un acte fondateur de la pensée politique et de la démocratie. Un pari fou, à l’opposé de tout ce qui avait été fait au cinéma, mais pas si étonnant que ça de la part du réalisateur de L’Exercice de l’État. Soyons francs : le résultat n’est pas totalement à la hauteur de l’ambition. D’abord parce que le film est pensé en deux parties et, qu’à l’heure actuelle, on ne sait toujours pas si le second film verra le jour. Conséquence : certaines silhouettes aperçues dans le tourment des événements s’apprêtent à sortir dans la lumière, hésitent à s’extraire des coulisses mais semblent finalement rester au bord de la route et de leur destin (Garrel/Robespierre est très peu présent par exemple). On a l’impression à l’issue de la projection qu’il manque un sacré bout du film et de l’Histoire. Mais c’est aussi la promesse du titre qui n’est pas complètement réalisée. Un peuple et son roi suit les événements révolutionnaires parisiens de 1789 à la mort de Louis XVI. L’idée de Schoeller était d’observer la relation qui s’établit entre la nation en construction et son roi en train de disparaître. Le monarque est parfaitement caractérisé dans des scènes hyperréalistes ou fantasmatiques magnifiques, mais le peuple semble étrangement absent ou en tout cas un peu flou.

    Inouï
    En refusant d’utiliser des figures symboliques pour donner un corps et une présence à chacun de ses personnages, Schoeller s’expose paradoxalement à ne pas pouvoir les faire exister correctement. On ne comprend pas les motivations de Basile (Gaspard Ulliel, un peu absent), l’histoire de l’Oncle (Gourmet, génial) est trop elliptique, comme celle de Reine (Céline Sallette). Restent des moments inouïs (les discours de l’Assemblée qui vote la mort du roi, les emportements de Marat, les journées d’Octobre, la Bastille qui tombe) et un projet esthétique passionnant (donner à entendre une langue prodigieuse) qui épouse le fracas, l’accident et la chamade révolutionnaire.

  5. Première
    par Christophe Narbonne

    Quand son amie, une working girl (Blake Lively), disparaît, Stephanie (Anna Kendrick), jeune mère de famille veuve, mène l’enquête. Elle va aller de surprises en surprises. Ce n’est pas l’ombre d’Emily qui plane sur ce film, c’est celle, écrasante, de Gone Girl et sa cohorte de mensonges et de trahisons. Mais Paul Feig n’est pas David Fincher et la greffe légèreté/noirceur ne prend jamais. Le dénouement flirte à cet égard avec le grand n’importe quoi malgré l’abattage de la sympathique Anna Kendrick.

  6. Première
    par Thierry Chèze

    Michel Toesca a suivi pendant trois ans son ami Cédric Herrou, paysan sans histoire jusqu’au jour où il décide de consacrer sa vie à accueillir ceux qui arrivent dans sa région, fuyant leurs pays en guerre. Et d’enfreindre la loi en venant en aide à ces migrants livrés en eux- mêmes. Son film a l’intérêt majeur de poser plus de questions concrètes qu’il n’apporte de réponses toutes faites. Il ne fait jamais de Herrou un surhomme capable de solutionner tous les problèmes mais un personnage à la Capra tentant de régler par le bon sens les problèmes qui se déroulaient en bas de chez lui. Et en racontant ce quotidien mouvementé, Herrou signe plus un document qu’un documentaire. Un témoignage de ce que vivent nos pays occidentaux qui, effrayés par la montée des extrêmes, envisagent avant tout les migrants comme un nid à problèmes.

  7. Première
    par Michaël Patin

    Pour faire la critique de Rafiki, il faut ignorer les signaux attractifs qui obscurcissent notre jugement : le premier film kényan montré à Cannes ; par une réalisatrice née à Nairobi (formée en Angleterre et aux Etats-Unis) ; avec des actrices au charisme magnétique ; contant l’histoire d’amour entre deux lycéennes dans une société où l’homosexualité est proscrite. Il fallait que ce film existe. Mais pas dans la forme que Wanuri Kahiu lui a donnée. Parce que ses personnages semblent avoir été habillés pour un défilé de mode afropolitaine. Parce que la photo-saccarose, le montage-sitcom, les gimmicks Sundance. Parce qu’elle aligne les clichés du roman à l’eau de rose et les raccourcis sociologiques (le personnage de la commère, sommet de typification à la hache). Parce que de bonnes intentions n’ont jamais fait un bon film.

  8. Première
    par Gael Golhen

    Il y a un an, Sergei Loznitsa faisait le portrait de la Russie en adaptant (et trahissant) Dostoievski, avec Une femme douce, voyage halluciné d’une femme perdue dans une Russie kafkaïenne. Avec Donbass, le cinéaste radicalise un peu plus ses concepts. Tout commence avec une troupe de comédiens qui se prépare dans une caravane. On maquille les femmes, qui papotent et s’insultent jusqu’à l’arrivée d’un militaire. Ce dernier fait taire tout le monde, ordonne à la troupe de se mettre en place et les acteurs sortent en courant dans un paysage de ruine. Sous l’œil de (faux ?) journalistes russes, ils se mettent à jouer les témoins d’un acte terroriste qui vient de faire des dizaines de morts. Dès le début, Donbass fonctionne donc sur le principe du spectacle et de l’inversion des valeurs. « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux » disait Guy Debord. La propagande se présente comme le réel, les morts ont l’air un peu fake, et même l’amour ressemble à une vision de la haine (incroyable séquence de mariage fellinienne). C’est le principe de ce film fou qui pousse donc les curseurs d’Une Femme douce très très loin. Flirtant toujours plus avec l’esthétique documentaire (les caméras embarquées), cette nouvelle dérive dans les sous-sols d’une Russie infernale se présente comme une suite de sketchs terrorisants révélant l’arbitraire d’une société gangrénée par la corruption, la folie et la cruauté.

    Ô rage
    Dénonçant la mainmisse russe sur une partie de l’Ukraine, on y voit des milices maltraiter les habitants, des politiciens véreux se faire déverser des seaux de merde sur le visage, des femmes prêtes à tout pour sauver leur mère, ou des Ukrainiens se faire lyncher par des citoyens enragés. La rage de Loznitsa n’a peut-être jamais été aussi forte. Peut-être parce que cette fois-ci le propos est plus frontalement politique qu’avant. Mais sans doute parce que la femme douce a disparu de l’écran. Il n’y a plus de personnages, plus de fil narratif, plus d’intrigue. Sans elle, sans ça, il ne reste plus que « l’âme russe » dans toute sa nudité. Sa violence, ses mensonges et ses ivresses. Au-delà du bien et du mal.

  9. Première
    par Gael Golhen

    Bergman avait pensé à tout. En 1987 il décide de prendre à revers tous les hommages aveugles qui pleuvent sur lui avec un bel exercice d’autovoyeurisme : sa superbe et cruelle autobio Laterna Magica mettait en scène toutes ses faiblesses depuis sa sexualité torve jusqu’à ses diarrhées chroniques. Ce doc va plus loin et veut faire rendre gorge aux mythes et aux mensonges diffusés par le cinéaste lui-même. L’idée est simple : se concentrer sur l’année 57. 1957, c’est le moment où Bergman devient une icône du cinéma mondial et un superhéros arty hyper-productif (il enchaîne deux chefs-d’œuvre, quatre pièces de théâtre et sa première fiction télé). En 57, Bergman entame également une relation avec au moins quatre femmes différentes, il est atteint de violents ulcères et multiplie les explosions de rage… En plus des interviews d’époque, face caméra ses comédiens et ses techniciens l’accablent des pires maux, reviennent sur ses errements (ses sympathies nazis, ses mensonges et ses vexations …). Aujourd’hui, Bergman serait traîné dans la boue ou devant les tribunaux ; il serait dénoncé par sa famille qu’il a négligée. Mais ce que dévoile la documentariste Jane Magnusson c’est que cette année-là, le génie suédois touche du doigt ses propres failles et réussit à en faire un carburant esthétique. Il comprend son besoin vital de raconter des histoires pour exorciser ses démons. Au milieu du XXème siècle, le maître des marionnettes, monstre ou pas, transforme nos turpitudes en drames existentiels à la beauté terrassante. Happy Birthday !

  10. Première
    par Damien Leblanc

    La fidélité à une idéologie n’étouffe-t-elle pas nos désirs les plus profonds ? L’excès de protection amoureuse n’enferme-t-il pas le corps dans une prison ? Autant de questions que pose Bettina Oberli à travers ce drame champêtre où un couple de fermiers idéalistes est ébranlé par l’arrivée d’un ingénieur venu leur installer une éolienne. Attirée par ce jouisseur qui voit le monde d’une manière très différente, la jeune femme se met à douter de son engagement sentimental et politique. Filmant la nature comme une puissance tour à tour rassurante ou menaçante, la cinéaste retranscrit vigoureusement le parcours émotionnel d’une héroïne qui sent le changement souffler en elle. Troublante dans ce rôle à la fois intrépide et mélancolique, Mélanie Thierry confirme, quelques mois après La Douleur, tous ses talents de tragédienne.

  11. Première
    par Gael Golhen

    Cédric Anger s’est fabriqué une belle filmo de polars verrouillés par un sens de la narration diabolique, de L’avocat à La Prochaine fois je viserai le cœur. L’amour est une fête se lance au début sur les mêmes rails, avec des flashs de violence et de néons qui disent l’aspect charnière de l’époque. On est en 1982, l’euphorie socialiste est à son comble, mais la gueule de bois va être sévère. La première partie du film ressemble à un polar à l’ancienne, un Deray 70’s revu et corrigé par le David Simon de The Deuce. Deux flics (Gilles Lelouche et Guillaume Canet) infiltrent le milieu du porno pour faire tomber les chefs de la pègre locale. Mais progressivement les héros vont prendre goût au jeu et produire leur propre film… Anger abandonne alors le thriller et passe au conte de fesses libertaire, baguenaudant dans cette époque d’avant l’arrivée du sida et de la vidéo (et des tournages bâclés qui en ont découlé), célébrant ce moment où le porno n’a pas encore perdu son innocence. Son film devient mobile comme la flamme à laquelle tous se brûleront ; il danse et va où il veut. Ca parle d’amour, de liberté, de cinéma amateur hardi, cet art mineur où seul comptait le cul, l’humour et un surréalisme à la cuisse légère. Dans cette deuxième partie plus free, plus folle, plus belle aussi, L’Amour est une fête devient le portrait d’un groupe d’amis pris dans la débrouille et les câbles électros. Producteurs amoureux, cinéastes frustrés, figurants émotifs… Le porno vient de trouver sa Nuit américaine.

  12. Première
    par Christophe Narbonne

    Le dernier plan de Dheepan s’achevait dans une lumière aveuglante qui inondait le nouveau logement londonien de la famille recomposée du héros -filmé comme un paradis terrestre par opposition à la sordide banlieue française où ce tamoul avait préalablement échoué sans le vouloir. Le scandale, pour certains, était entériné : Jacques Audiard signait un film réactionnaire qui dépeignait, tout en la disqualifiant, la France des “caillera” qu’il valait mieux laisser croupir. Vu comme ça, au premier degré, Dheepan apparaissait “idéologiquement douteux”, voire carrément “nauséabond”. Audiard n’a pas pu rester insensible à ces attaques personnelles qui faisaient semblant d’ignorer le caractère fantasmatique de son film, de sa volonté, disons maladroite, de dépolitiser la banlieue, de ne la penser que comme un décor de western urbain. Serait-ce pour corriger le tir, pour aller contre son précédent film ? Le premier plan des Frères Sisters est tout noir, brutalement illuminé par l’éclat d’un coup de feu, puis deux, puis trois. C’est un plan d’ensemble, en plongée. Des échanges verbaux lointains résonnent. De la pénombre émergent progressivement les deux héros, Charlie et Eli Sisters, des tueurs à gages dont la compétence ne fait aucun doute. Dheepan, ancien soldat, fuyait la violence qui était en lui, les frères Sisters l’ont faite leur. Retour aux origines du mal ? Pas si sûr. Rappelons-nous que Dheepan débutait aussi par une séquence nocturne, surréaliste, qui dévoilait un personnage incongru, encombré de joujoux brillants et multicolores. Le nouvel Audiard, on va vite le constater, s’inscrit bel et bien dans la continuité lumineuse de son prédécesseur.

    Du Bien et du Mal
    Les frères Sisters doivent débusquer et abattre Hermann Kermit Warm, un homme qui aurait trahi le mystérieux Commodore, leur commanditaire. Ombre maléfique filmée de loin, ce dernier semble faire office de figure paternelle (une obsession audiardienne) pour nos deux solitaires qui lui obéissent aveuglément. Le Bien et le Mal, ils s’en fichent comme de leur première cartouche. On est dans le ‘Wild Wild West’. Dans un premier temps, Audiard respecte humblement les conventions du genre, avec ses durs à cuire poussiéreux, ses grands espaces (en réalité roumains et espagnols !) filmés sans esbroufe. À mesure que la parole des protagonistes se libère, la chevauchée se transforme en conversation, le cadre se resserre, les plans “à l’iris”, cette marque de fabrique du réalisateur, surgissent, les visions oniriques aussi. La fable à la Dheepan se précise pour cet admirateur de Little Big Man, le grand western contestaire et pacifiste d’Arthur Penn. Guidé par le projet utopique de Warm (alchimiste qui a trouvé une formule chimique assurant potentiellement sa richesse destinée à bâtir une société fouriériste), le scénario d’Audiard et Thomas Bidegain dévoile ses véritables intentions qui consistent à rendre leur humanité et leur dignité à des personnages victimes de leur déterminisme familial et social. Une certaine naïveté est à l’œuvre comme dans cette scène où Eli Sisters découvrant les vertus du dentifrice -invention du monde civilisé- entame sa révolution intérieure. Une façon imagée, typiquement cinématographique, de proclamer l’immanence du Bien que l’aîné des frères ressent confusément et qu’il va tenter de transmettre à son cadet. L’occasion pour Audiard d’aborder pour la première fois la question de la fraternité -son inconscient biblique meurtrier, ses déchirements freudiens. Il le fait avec une sincérité et une tendresse folles que la dédicace du film à son frère aîné disparu vient renforcer.

    Big Bang
    La réussite d’une telle entreprise tient énormément au charisme de ses interprètes qui incarnent moins des personnages que des idées : l’héritage de la violence pour Charlie (Joaquin Phoenix, torturé comme jamais), la possibilité de la rédemption pour Eli (John C. Reilly, la bonté et la barbarie mêlés), le prophétisme zen pour Warm (Riz Ahmed, gueule d’ange faussement fragile), l’apostolat opportuniste pour John Morris (Jake Gyllenhaal, dans le rôle le plus ambigu d’un détective converti aux thèses de Warm). À rebours de Dheepan cette fois, plus taiseux et plus graphique, Audiard a choisi de grands acteurs pour sa peinture assez littéraire d’un monde finissant, comme un écho lointain au Nouvel Hollywood et à ses préoccupations progressistes teintées de mélancolie.

  13. Première
    par Sylvestre Picard

    Redouane, dit Red, chômeur longue durée, vient de se faire radier de Pôle Emploi et décide alors de prendre en otage le personnel de son agence. Vaurien repose sur une idée de départ charmante et réellement de son temps : le ras-le-bol bureaucratique et la crise qui vous pousse à prendre un flingue, enfiler un masque Anonymous et à braquer l'administration (en l'occurrence, l'agence de Vénissieux) au nom de tous les laissés-pour-compte de l'Hexagone. Malheureusement, le film se transforme en un braquage enchaînant les twists plus ou moins malins façon Inside Man frenchy. Dommage d'étouffer la sincérité de ce petit thriller radicalement contemporain (et premier long de l'acteur Mehdi Senoussi, vu chez Philippe Faucon), en le mécanisant à outrance alors que le message même du film est de jouer l'humain contre la mécanique de l'Etat.

  14. Première
    par Frédéric Foubert

    Réalisateur, scénariste de Téchiné (Loin), acteur pour Bonello ou Audiard, Faouzi Bensaïdi a tourné Volubilis dans sa ville natale de Meknès, au Maroc. Il décrit une société sous tension, à travers les amours contrariées de Malika et Abdelkader, le vigile et l’employée de maison, deux amants dont la passion va peu à peu se fissurer sous la pression économique. Comment s’aimer quand on ne peut pas s’offrir un chez soi ? Quand on est d’abord occupé à survivre et à préserver sa dignité ? Les thèmes de ce mélo social sont classiques, mais ça n’empêche pas Volubilis de vibrer fort, en grande partie grâce à ses comédiens. Mouhcine Malzi, romantique ténébreux entraîné dans une spirale de lose après avoir manqué de respect à la femme d’un policier, a la beauté fébrile des grands anti-héros des seventies.

  15. Première
    par Perrine Quennesson

    Debra Granik filme la marge comme personne. Cet entre-deux sur lequel on peut projeter ce que l’on souhaite. Ce lieu interlope où se développe autant la plus précieuse des fleurs que le pire chiendent. La réalisatrice la peint avec délicatesse, et une simplicité qui n’est que de surface. Elle l’avait déjà exploré à travers les yeux de la Jennifer Lawrence en pleine éclosion de Winter’s Bone. Cette fois, c’est par le biais de la future sensation Thomasin McKenzie que la cinéaste observe l’espace entre l’âpreté de la vie sauvage et la violence de la vie civile : la douceur du bas-côté. Adaptant le roman de Peter Rock, Debra Granik s’intéresse à Tom, jeune adolescente qui n’a connu comme foyer que la forêt jouxtant Portland. Avec son père (Ben Foster, bouleversant), ancien soldat traumatisé qui a préféré fuir le genre humain, elle vit une existence simple et secrète. Jusqu’au jour où ils sont débusqués et renvoyés de force vers une existence « normale ». Si la réalisatrice reprend ici une figure qu’elle avait déjà exploitée dans son documentaire Stray Dog, à savoir celle du vétéran sujet au stress post-traumatique, Leave No Trace est avant tout le portrait d’une jeune femme en devenir. D’une adolescente découvrant soudainement sa personnalité, ses goûts et ses désirs. Naturaliste et économe en mots, le film joue sur les textures, particulièrement au niveau du son, véritable baromètre de la pression ressentie par le duo. Sobre mais profond et pénétrant. 

  16. Première
    par Frédéric Foubert

    C’est quoi ce film ? En début d’année, on apprenait que Gaspar Noé venait de tourner, en deux minuscules semaines, un film mystère, nom de code : Psyché, en compagnie d’une armada de street-dancers emmené par l’Amazone moderne Sofia Boutella. Mais de quoi s’agissait-il exactement ? Un documentaire sur une rave-party ayant mal tourné ? Un film d’horreur ? Une comédie musicale sous MDMA ? Habitué à un rythme de production quasi-kubrickien (4 longs-métrages en 20 ans), Noé se prenait soudain pour Fassbinder (qui, lui, usinait 4 films par an). Pensé et produit sous le radar, l’ovni, rebaptisé Climax, a fini par débarquer au dernier Festival de Cannes dans l’habituel tourbillon de soufre, de danger et d’excitation quasi sexuelle qui saisit la Croisette quand Noé vient y proposer son dernier trip, décuplé cette fois-ci par la nature énigmatique du projet.

    État de manque
    Mais alors, c’est quoi, Climax ? On passe justement toute la projection à se poser la question. Le film s’ouvre sur une scène de danse hallucinante, un plan-séquence à se décrocher la mâchoire, dont on sait en le voyant qu’il sera désormais cité dans tous les anthologies ou mash-up du genre. Mais cette scène jouissive est un trompe-l’œil, un leurre, le spectateur se mettant alors à attendre, de façon quasi pavlovienne, un autre numéro aussi puissant et dingo. Sauf que celui-ci n’arrivera jamais… On n’est pas dans Sexy Dance. Noé, pervers, vient d’instiller en nous une sensation de manque, et, à partir d’un argument prétexte (la sangria du buffet où se désaltèrent les danseurs a été coupée à l’acide), peut alors nous entraîner dans le vortex, au cœur des ténèbres, montrant l’implosion d’un groupe humain mis face à ses pires pulsions, tandis qu’autour de lui le monde s’écroule, comme dans un film de zombies de Romero. Climax part en vrilles psychédéliques de plus en plus horribles, de plus en plus intenses, la chronologie s’inverse, le générique surgit en plein milieu, des slogans tentent de mettre un peu de sens dans tout ça, la musique cogne, la panique grimpe, et on finit la tête à l’envers (littéralement). C’est quoi ce film ? Peut-être bien l’allégorie d’une société en train de sombrer dans le chaos, le commentaire social le plus acéré balancé par Noé depuis Seul contre tous. C’est surtout le best-of orgasmique du styliste le plus doué de l’Hexagone. Un film dément et fier de l’être.

  17. Première
    par Michaël Patin

    Comment mettre des images de cinéma sur la crise des migrants, quand on a vu les rafiots renversés de la Méditerranée, les camps détruits au tractopelle, les corps échoués sur les plages ou retrouvés en montagne après la fonte des neiges ? Comment affronter l’horreur à l’arrivée, sonder ce qu’elle déclenche en nous et ce qu’elle laisse à ses victimes, poussées par extrême nécessité vers nos paysages, nos lois, nos corps étrangers ? Le photographe et cinéaste Germinal Roaux a choisi le chemin de la poésie, posant sa caméra-pinceau à l’hospice du Simplon, sur la crête sud des Alpes suisses, où les religieux ont décidé d’accueillir des réfugiés. Parmi ceux-ci, Fortuna, Ethiopienne de 14 ans égarée dans le grand blanc, sans famille ni possession, secrètement enceinte, affronte ses tourments en silence. Cette solitude subie s’oppose à celle, choisie, de ses hôtes, ses questions de survie cohabitent avec leurs interrogations morales. Si Roaux n’évite pas tous les pièges du didactisme (des dialogues trop écrits, une symbolique animale un peu appuyée), il brille chaque fois qu’il laisse parler les éléments, opposant le souvenir de la traversée en mer (superbes plans de flots en mouvement) à l’immobilité des pentes enneigées, comme une métaphore de la trajectoire – et de la condition - de son héroïne. Cette petite poésie-là, en noir et blanc minéral et lumière patiemment sculptée, qui ne peut exister qu’au cinéma, vaut mieux que de longs discours sur la crise migratoire. Elle imprime l’indicible au fond de nos rétines.

  18. Première
    par Maxime Grandgeorge

    François, jeune homme solitaire, décide de consulter un psychothérapeute pour résoudre ses problèmes de sociabilité. Au fil des séances, il se révèle être un psychopathe en puissance … Victimes alterne péniblement séances interminables chez le psy et scènes de violence consternantes. La mise en scène relève de l’amateurisme, le scénario est ennuyeux au possible et les acteurs n’ont pas une once de crédibilité.

  19. Première
    par Thierry Chèze

    Signer une comédie politique nécessite finesse et doigté. Comment se moquer des jeux de pouvoirs florentins qui animent ceux qui nous gouvernent sans basculer dans la facilité du « tous pourris ? Pour son premier long, l’auteur de BD Mathieu Sapin se joue joyeusement de ces obstacles. D’abord parce que la politique il connaît ! On ne passe 200 jours dans les pas du candidat Hollande (Campagne présidentielle) et 365 autres dans les coulisses de l’Elysée (Le château) sans glaner une ribambelle de pépites propices à nourrir un scénario. Co- écrit avec Noé Debré (Le monde est à toi), celui- ci décrit l’irrésistible ascension d’un novice en politique qui intègre, par hasard, la campagne d’un candidat à la Présidentielle avant de gravir les échelons le conduisant au plus près du pouvoir suprême. Il y a tout à la fois du Baron Noir et du Quai d’Orsay dans ce Poulain : une maîtrise du sujet qui permet de faire naître des situations hilarantes. Mais Sapin parle surtout de cette quête universelle du pouvoir – commune à tous les milieux - et les dérives inhérentes qu’elle engendre. Et ce sans facilité manichéenne et avec une malice dans sa mise en scène où l’on perçoit la patte du BDiste. Sapin s’amuse sans le moindre esprit de chapelle. On le constate dans le choix de ses comédiens: d’Alexandra Lamy (à son meilleur) à Finnegan Oldfield en passant par Philippe Katherine ou Valérie Karsenti… Certains sont plus habitués au petit écran qu’au grand, d’autres à des registres plus dramatiques qu’à la comédie. Et Sapin mêle tout ce petit monde avec un regard neuf et inspiré.

  20. Première
    par Gael Golhen

    NFS, chimie, iono. Encore un effort et Thomas Lilti battra les records de Hopital Central (cette série américaine qui recoud les plaies depuis 1963). Avec ce troisième film, le cinéaste continue de creuser le sillon médical et, après les internes (Hippocrate) et son Médecin de campagne, s’attaque aux étudiants de première année. Comme l’indique clairement le titre, Lilti raconte l’année de concours de deux étudiants, un redoublant méritant et un néophyte surdoué. Sur plusieurs mois, ils vont s’apprivoiser, s’entraider, avant de se retrouver rivaux et de passer le fameux concours… Comme ses deux longs précédents, Première année coche toutes les cases du scénario béton et du cinéma populaire consciencieux. La documentation est précise, le passage en revue des grands sujets de société savamment dosé (les rivalités et autres sournoiseries entre élèves, la vocation contre la reproduction sociale, les conditions de travail à la fac… on a même une rapide embardée sur l’immigration) et le storytelling parfaitement ouvragé avec ce qu’il faut de drames, de fantaisie et d’humour. Les deux acteurs principaux (William Lebghil et Vincent Lacoste) sont impeccables et leur alchimie parfaite, comme on l’espérait. C’est sans doute la seule limite du film : tout est bien là, rangé, en ordre. La copie est propre, mais également très prévisible. Pas besoin d’une sonde pour comprendre qu’il manque un peu de mystère ou de surprise dans ce cinéma un peu trop calibré.

  21. Première
    par Gael Golhen

    Ses fictions actuelles sont d’une terrible médiocrité, mais Wim Wenders continue de multiplier les gestes documentaires stimulants. Avec Un homme de parole, le cinéaste a voulu témoigner de son admiration pour le Pape François. Film de commande initié par le Vatican, l’exercice aurait pu être une catastrophe, une enluminure sans distance ou une hagiographie indigeste. Il y a un peu de cela par moments, notamment dans tous les passages où l’on voit le pontife face aux pauvres, en tournée africaine ou en Argentine, étaler son dévouement christique dans des séquences qui finissent par ressembler à de la com’ interne. Mais une question vertigineuse agite ce documentaire. Comment filmer le représentant de la religion du Livre ? Comment redonner de la valeur à la « parole humiliée » dans le monde du bavardage et du soupçon généralisé ? Et comment, en tant que cinéaste croyant, faire triompher le Verbe sur l’image falsifiable et proliférante ? Wenders a choisi de cadrer le pape frontalement, seul, en gros plan, emprisonnant le spectateur dans son regard fascinant (ironique, désarmant, en colère ou bienveillant) et diffusant sa parole de manière hypnotique. Pas de contradictions, pas de questions, juste ses phrases, ses mots, son visage et son sourire. On frôle le prêche, mais l’exercice impressionne par la puissance du dispositif qui prétend réconcilier la force d’un credo (inattaquable) à la réalité d’une vie et d’une pratique (qui se voudrait) en rupture avec des siècles d’incurie ecclésiale.

    La force du discours
    S’il y bien quelques images folles ( tel que  ce plan furtif sur les cardinaux, ennemis de François, qui montre leurs mines déconfites quand le pape évoque la pauvreté essentielle de l’Eglise ou bien son adresse au Congrès américain), quand Wenders abandonne ce dispositif, il est souvent à côté de la plaque. Comme dans ces pastilles muettes qui retracent la vie de Saint François d’Assise (inspiration principale du pontife) où l’on découvre un acteur prier sur les chemins et regarder le ciel comme un illuminé ! S’il y a bien autre chose qu’une belle brochure de sortie de messe dans Un Homme de parole c’est la force du discours (malheureusement jamais interrogé) et les questions de cinéma posées par Wenders.

  22. Première
    par Eric Vernay

    C’est une véritable odyssée de la lose, un déferlement d’emmerdes qui n’a rien envier au Livre de Job. Thunder Road raconte la dégringolade familiale, professionnelle et psychologique de Jimmy Arnaud, un policier texan respecté qui perd à peu près tout ce qu'il avait d'important, dans une atmosphère de cauchemar éveillé. Son chemin de croix débute logiquement à l’église. Lors d’une scène de funérailles assez inouïe – un plan séquence d’une dizaine de minutes calqué sur le court-métrage Thunder Road du même Jim Cummings, récompensé à Sundance en 2016 - le pauvre Jimmy tente de rendre hommage à sa mère décédée, dans une prolifération maladroite de mots et de pas de danse. Faut-il rire ou pleurer devant sa grotesque pantomime ? Toujours sur la brèche entre drame et burlesque, le film va faire de cette hésitation sa nature profonde, son combustible tragi-comique. Cummings incarne lui-même ce flic en roue libre et ce n’est pas anodin : son jeu d’acteur débutant sonne à moitié faux, son regard se faisant étrangement rieur dans les scènes dramatiques et mélancolique quand tout porte à sourire.

    Fouillis mental
    Il dissone, en somme, donnant ainsi le la fêlé d’une enfilade de séquences aussi drôles que malaisantes, souvent les deux en même temps, à l’instar de cet anti-héros volontiers irritant. Jimmy Arnaud parle en permanence, comme si son surmoi auto-censeur s’était mis en veille, toutes ses pensées s'exprimant dès lors sans filtre, à la manière surréaliste d’une écriture automatique. Une logorrhée compulsive qui le dessert lourdement : devant un tribunal pour la garde de son enfant, par exemple, le juge prend ses justifications pour des menaces. Étourderies, lapsus, mais aussi actes manqués : le corps de Jimmy Arnaud est un roi de l’impro, capable de pointer un flingue sur ses collègues sans même que son cerveau n’ait validé l’information. Tout cela serait uniquement pathétique si Cummings ne nous connectait pas directement avec le fouillis mental du héros endeuillé. L’alternance de plans étirés et d’habiles ellipses nous fait partager puis ressentir sa lucidité sporadique. Et son vacillement intérieur de devenir le nôtre, entre accablement et résilience, sur le fil du rasoir.

  23. Première
    par Gael Golhen

    Une étudiante qui vient de perdre sa mère disparaît. Sans nouvelle, son père s’inquiète, appelle les flics et puis se met à fouiller son ordinateur. Surprise : celle qu’il prenait pour une jeune fille épanouie est en fait très seule et vaguement dépressive. C’est un peu mince quand même. D’ailleurs, Aneesh Chaganty tente de dépasser la banalité de son script en greffant sur cette histoire un dispositif de cinéma aussi énorme que routinier : tout le film est vu à travers des écrans. Portable, ordinateur, caméra de surveillance, facebook live et chat vidéo : les actions et les révélations sont toutes filtrées à travers les prothèses numériques d’un monde surconnecté. Intéressant… si Chaganty avait su dépasser l’aspect mécanique du concept pour tenter un début de réflexion métaphysique ou sociale. Ici, ça n’est qu’un simple écran de fumée.

  24. Première
    par Maxime Grandgeorge

    Avec Peppermint, le réalisateur de Taken délaisse les héros pour une héroïne. Jennifer Garner incarne Riley, une mère de famille qui, après la mort brutale de son mari et de sa fille assassinés par des barons de la drogue, se transforme en une machine à tuer. N’ayant plus rien à perdre, elle est prête à tout pour obtenir vengeance, y compris tuer des bad guys à tour de bras, mettre à mal un trafic de drogue et démasquer des ripoux. La justicière est soutenue par les internautes sur les réseaux sociaux, qui la considèrent comme une héroïne, mais la police ne voit pas cette affaire tout à fait du même œil … Jennifer Garner, plutôt convaincante, fait le job, alternant scènes d’action et moments d’émotion. Mais ni l’histoire cousue de fils blancs ni les personnages pas toujours crédibles ne parviennent à convaincre.

  25. Première
    par Anouk Féral

    Le film est simple, radical, ultra frontal. Emmanuel Mouret extrait du roman philosophique de Diderot, Jacques le fataliste, un des récits d’aventures galantes que fait le valet à son maître, sur lequel il fonde la trame narrative de son film, l’histoire d’une vengeance implacable. Madame de la Pommeraye, une jeune veuve, cède aux avances du marquis des Arcis, fieffé séducteur. Elle s’est refusée, il a insisté, elle a cédé, il s’est lassé. L’abandonnée va alors fomenter une vengeance d’une sophistication extrême pour mettre à terre le goujat, aidée de la ravissante Mademoiselle de Joncquières (Alice Isaaz) et de sa mère, deux femmes désargentées et de petite vertu. Cette première échappée historique sied parfaitement à l’introspection amoureuse qui fonde l’univers de Mouret (Caprice, L’art d’aimer). Son verbe distancié et réfléchi, sa poétisation du rapport amoureux rencontrent l’arbitraire et la violence des cœurs qui s’aiment puis se malmènent de Diderot, ainsi que sa morale Grand Siècle qui tranche comme une guillotine. Le résultat ressemble à une utopie sentimentale soudainement propulsée dans un réel amer et qui plonge personnages et spectateurs dans un vortex de doutes. La mise en scène est souple et épurée, la claque ébouriffante. Coup de chapeau à Édouard Baer et Cécile de France dont l’interprétation très organique dérange habilement ce langage surplombant et délicieux qui émane à la fois du 18ème et de l’ADN du cinéaste.

  26. Première
    par Michaël Patin

    Le cinéma littéraire, cet épouvantail décati contre lequel nous n’avons généralement plus besoin de lutter, a trouvé un allié de poids en la personne d’Alexey German Jr. La particularité du réalisateur, outre son identité slave portée en étendard et sa prestigieuse ascendance (comme son nom l’indique, c’est le fils de son père), est de concevoir des plans-séquences et des mouvements d’appareils ultrasophistiqués pour filmer des conversations, réglant comme au théâtre chaque entrée, sortie et interaction de ses personnages dans un cadre millimétré (appartement, bureau, parc public, etc.). Ce qui nous faisait dire, à la sortie de Soldat de papier en 2010, que « le vrai problème de ce réalisateur de 34 ans, c'est qu'il paraît en avoir 1000. » Huit ans plus tard, ce goût du dispositif est mieux assumé que jamais, en phase avec un sujet littéralement littéraire : six jours dans la vie de l’écrivain Sergueï Dovlatov, à une époque (le début des 70’s) où l’art (occidental notamment) était une denrée de contrebande et où l’avant-garde tentait de résister au contrôle de l’état soviétique. Complétant la mise en scène, la photographie sépia, les costumes gris-taupe, les extérieurs embrumés, les aphorismes (« Il faut du courage pour n’être personne, et rester soi-même ») et le manichéisme satisfait (artistes courageux, populace veule) forment un objet verrouillé, tout entier voué à l’idéalisation d’un passé non vécu, où l’auteur ne cesse de signer sa présence. Un idéal de cinéma littéraire comme plus personne n’ose en faire, et dont on doit bien reconnaître la virtuosité, à défaut d’y adhérer.

  27. Première
    par Damien Leblanc

    Un film qui décrit l’intense industrialisation actuellement subie par la forêt française peut-il être captivant ? Oui, nous prouve François-Xavier Drouet qui a recueilli au cœur des Landes, des Vosges ou du Limousin les précieuses paroles de forestiers et d’acteurs de la « sylviculture ». On découvre ici tous les contours d’une gestion productiviste des forêts qui multiplie les champs d’arbres artificiels et heurte autant l’écosystème que la conscience des professionnels du secteur. Rempli d’images imposantes (les plans qui montrent d’assourdissantes machines dévaster l’environnement évoquent le cinéma de James Cameron), ce documentaire clairvoyant révèle à quel point la production du bois et l’exploitation forestière sont des sujets d’intérêt général qui conditionnent d’ores et déjà les paysages du futur.

  28. Première
    par Sylvestre Picard

    Il y a des fantômes (normal), des esprits taquins, du surnaturel dans tous les coins. Okko perd ses parents dans un accident de voiture, la voilà recueillie par ses grands-parents qui tiennent une auberge traditionnelle. Elle y sympathisera avec trois fantômes enfantins qui hantent l'endroit. Malgré son pitch surnaturel, Okko et les fantômes appartient à une école fondamentalement réaliste de l'animation japonaise : l'un des films du réalisateur Kitaro Kosaka était Nasu, un été andalou (2003), sur un coureur cycliste qui fait le Tour d'Espagne. Cette tendance au réalisme -dans le découpage très calme, dans le choix des cadres à distance respectueuse, dans l'humour léger et quotidien- nous permet de nous sentir au plus près de ses personnages. Le sujet complexe et bouleversant (quand on est enfant, comment faire face au deuil ? Comment se construire une place dans le monde quand ceux qui devaient vous élever ont disparu ?) se croise au cours de ses récits multiples et fragmentés (les clients de l'auberge apportent chacun leur mini-récit qui enrichit la trame sans l'affaiblir) d'une belle réflexion sur la tradition et le passé qui évoque évidemment le fameux Your Name. (2016) et sa magie du saké, clef d'un monde étranger et proche. Ici, c'est en découvrant et en transcendant la tradition culinaire du Japon -cette scène finale de festin, bon sang- qu'Okko trouvera un moyen d'échapper au chagrin morbide pour espérer devenir une adulte. On quitte Okko et les fantômes à regret, mais avec un appétit fou.

  29. Première
    par Thierry Chèze

    En 1966, Denys de la Patellière portait à l’écran Le voyage du père de Bernard Clavel. Fernandel y incarnait un paysan qui, se rendant à Lyon pour retrouver sa fille censée travailler comme coiffeuse, découvrait qu’elle lui avait menti. Un film cher au cœur de Thierry Ardisson qui– dans ses habits de producteur endossés en parallèle de son costume noir d’animateur télé - cherchait depuis longtemps à en développer une nouvelle adaptation. C’est chose faite avec aux commandes Naidra Ayadi (Césarisée pour Polisse) qui, d’abord appelé pour en écrire le scénario, signe ici ses débuts dans le long métrage. Celle- ci a choisi de transposer l’action à Paris au cœur d’une famille arabo- musulmane. De quoi moderniser sans la dénaturer cette histoire de transmission et d’émancipation violente où il s’agit de construire son propre destin. On ne vous révèlera évidemment pas ce que le père et la petite sœur de cette jeune fille montée à la capitale découvriront à propos de son parcours chaotique. Même si Naidra Ayadi ne joue à aucun moment sur un quelconque suspense. L’essentiel n’est pas ce que va découvrir ce père mais l’acceptation forcément douloureuse de cette vérité par celui qui voit vaciller toutes les bases de l’éducation inculquée à ses enfants. Ma fille avance à son rythme avec une force paisible qui donne de la densité à son apparent classicisme. Cette force paisible qu’on retrouve dans la composition toute en retenue bouleversante de Roschdy Zem. L’expression « tenir un film sur ses épaules » lui sied à merveille.

  30. Première
    par Thierry Chèze

    Onze ans après, le réalisateur de La jeune fille à la perle se retrouve aux commandes de la suite d’Un jour sur Terre avec les mêmes intentions inattaquables – célébrer les splendeurs de la Nature aux quatre coins du monde avec le bestiaire le plus riche possible – agrémenté d’avancées technologiques qui rendent forcément le tout encore plus beau et spectaculaire. Le cahier des charges est donc rempli mais on peine à voir ce que ce documentaire apporte à la foultitude de ceux qui débarquent chaque année sur grand écran pour raconter la fragilité de ces splendeurs et défendre la cause environnementale. Aucune singularité dans la construction du récit. Aucun apport dans le texte de la voix- off. Aucune originalité dans la réalisation. Juste donc du beau et du spectaculaire. Comme des dizaines d’autres avant et sans doute après lui. Le filon semble loin d’être épuisé.