Pier Paolo Pasolini

Sa mort dans des circonstances particulièrement sordides (il fut assassiné par un voyou dans un terrain vague de la banlieue romaine) a conféré une touche suprême et tragique à l'auréole de poète maudit dont son uvre, tant littéraire que cinématographique, portait la trace. Cette auréole de martyr, on la trouve aussi bien dans les imprécations lyriques des Cendres de Gramsci (poésie, 1957) que dans le chant homosexuel de Théorème (roman et film, 1968), dans ses traductions libres d'Eschyle ou de Plaute (théâtre) que dans ses écrits « corsaires », dans les vagabondages, plus légers en apparence, d'Uccellacci e uccellini ou du Décaméron, que dans la funèbre apothéose de Salo. Partout se fait entendre le même cri, plus ou moins étouffé, plus ou moins couvert par les simulacres narratifs : « Je suis... comme un serpent réduit en bouillie de sang... comme un chat qui ne veut pas crever » un cri dont l'écho s'identifie à la limite avec la souffrance du Christ, liée à celle, complémentaire, de Judas l'Iscariote, telle qu'il l'a décrite dans sa version très personnelle de l'Évangile selon Matthieu (film, 1964). Cette uvre, en fin de compte, « gêne tout le monde, en raison de la naïveté propre à Pasolini », ainsi que l'observe Roland Barthes à propos de Salo (son dernier film, une version moderne des Cent Vingt Journées de Sodome de Sade). Il importe de considérer Pasolini comme un authentique marginal, perpétuellement sur la ligne de feu des transgressions linguistiques (et esthétiques). Son itinéraire de poète et de cinéaste a quelque chose de désespéré et de suicidaire, tout en n'excluant pas une puissante nostalgie des codes traditionnels (Rossellini, Bergman...), qui ne permet pas de le rapprocher de Godard, par exemple : il a donné naissance à une série d'ouvrages disparates, pleins d'aspérités et de béances, irrécupérables et souvent fascinants.Pier Paolo Pasolini est venu relativement tard à la mise en scène de cinéma, alors que sa gloire d'écrivain était déjà assurée (Alberto Moravia le tenait, dès la fin des années 50, pour le plus grand poète italien de sa génération). Il débuta en force avec Accattone, une fable néoréaliste cumulant les influences de De Sica et de Visconti, suivie d'un mélodrame freudien, Mamma Roma, aux accents bunuéliens. Le cinéma va devenir pour lui, selon ses propres termes, « la langue écrite de la réalité », lui permettant de traquer les vestiges des grands mythes universels, au travers de ses fantasmes personnels, le tout condensé, « syncrétisé » dans la gangue du lieu commun. Tous ses films seront à double face : à la fois simples et complexes, dérisoires et sublimes, pétris de réalité et ouverts sur l'abstraction, la grossièreté du matériau fournissant une caution paradoxale à la noblesse des intentions. Les plus intéressants ne sont peut-être pas les plus réussis, mais ceux qui avortèrent en cours de route, faute de cohésion externe, de « répondant » naturaliste ou, plus simplement, d'acquiescement heureux à tous les stades de la réalisation : ainsi de Comizi d'amore (1965) ou des Carnets de notes pour une Orestie africaine (1975), réflexions sur le cinéma plutôt que films. L'inspiration en est chaque fois résolument composite, au sens architectural du terme : alternance de musiques profane et sacrée dans Il vangelo secondo Matteo, récits entrecroisés de Porcile, mélange de temps et d'espaces dans Edipo re et Medea. Après avoir dédié son Évangile à la mémoire de Jean XXIII, il scandalise une fraction de l'opinion catholique avec Théorème et en enthousiasme une autre au point de se voir décerner pour ce film le prix de l'OCIC ; la représentation des grands textes classiques ne l'empêche pas de brasser à pleine pâte pornographie, érotisme et scatologie, ni de faire appel à Maria Callas... pour un rôle quasi muet ! Dans un recueil de textes théoriques, il exalte « la nature profondément artistique du cinéma, sa force expressive, son pouvoir de donner corps au rêve, c'est-à-dire son caractère essentiellement métaphorique ». Son exégète Marc Gervais décrit le projet pasolinien comme « déchiré, contradictoire, marqué par une sorte d'hystérie apocalyptique mais qui, par les moyens de l'art, cherche sans cesse le lieu et l'instant de la réconciliation ». Cette vision « épico-religieuse » du monde a, fondamentalement, valeur d'exorcisme.Une diversité prodigieuse de dons explique, sans doute, ce bel éclectisme, ces exercices de corde raide exécutés chaque fois avec une suprême élégance et une témérité qui laisse cois ses détracteurs. Le tout ne va certes pas sans maladresse, ran¿con d'une combinaison singulière d'amateurisme et de maniérisme : ces terrains vagues et ces dunes à perte de vue, ces accoutrements baroques et ces jeunes blondinets folâtrant, ces trognes tannées de figurants, ces chairs féminines lourdement étalées, voilà qui ne convainc pas toujours, et ne saurait satisfaire les tenants d'un art de générosité et d'harmonie, auquel pourtant il n'a cessé d'aspirer. Pasolini reste et restera un météore du cinéma contemporain, vrai « calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur ». Comme l'écrit un autre de ses commentateurs, Dominique Noguez, il y a désormais un mot qui dit bien « ce mélange de réalisme et de mythologie imaginaire, de sculpture moderne et de fausse préhistoire, toute cette féerie sous-prolétarienne, ce bric-à-brac de tiers monde, cet exotisme hétéroclite et superlatif, ce style d'Eisenstein marocain ou de Fellini de banlieue ouvrière. Ce mot n'existait pas avant Pasolini. Il existe désormais : pasolinien ».Pasolini a, en outre, collaboré en tant que scénariste, coscénariste ou acteur à divers films, dont : la Fille du fleuve (M. Soldati, 1955), les Nuits de Cabiria (Le notti di Cabiria, F. Fellini, non crédité au générique, 1957) ; plusieurs films de Mauro Bolognini : Marisa la civetta, id. ; les Jeunes Maris, 1958 ; les Gar¿cons, 1959 ; le Bel Antonio, 1960 ; ¿Ca s'est passé à Rome, id. ; La viaccia, 1961 ; La commare secca (B. Bertolucci, 1962) ; Requiescant (C. Lizzani, 1967) ; Ostia (id., S. Citti, 1970) ; Histoires scélérates (Storie scellerate, S. Citti, 1973).