Kathryn Bigelow : “Avec Detroit, je veux éveiller les consciences”

Kathryn Bigelow

Rencontre avec la cinéaste de Point Break et Démineurs, à l’occasion de la sortie de son film-brûlot.

Avant, elle était cette réalisatrice macho qui aimait les flingues, la vitesse, et les surfeurs qui braquent des banques. Aujourd’hui, c’est une auteure oscarisée grattant les plaies vives de l’Amérique. Comment est-elle passée de l’un à l’autre ? Tout en décortiquant son nouveau film, Detroit, Kathryn Bigelow fait le point sur une carrière faussement schizo.

PREMIERE : Après Démineurs et Zero Dark Thirty, Detroit est le troisième film écrit par Mark Boal que vous tournez d’affilée. C’est une association longue durée ou ça se décide au cas par cas ? Autrement dit : vous saviez dès la sortie de Zero Dark Thirty que vous feriez votre prochain film avec lui ?
KATHRYN BIGELOW : Non, pas spécialement. J’ai développé d’autres projets sans lui entre-temps, deux courts-métrages documentaires sur le braconnage des éléphants d’Afrique. Mais quand Mark est venu me parler de ses recherches sur les émeutes de Detroit en 1967, et en particulier sur ce qui s’est passé au Algiers Motel (la nuit du 25 juillet 1967, des policiers blancs à la recherche d’un sniper isolé tuèrent trois jeunes noirs au cours d’un « interrogatoire » qui consista à humilier et torturer une dizaine de suspects - ndlr), j’ai tout de suite été captivée. Bouleversée, même. On était fin 2014, début 2015, peu de temps après la mort de Michael Brown. La colère grondait à Ferguson. J’ai décidé de tout mettre en œuvre pour que cette histoire puisse voir la lumière du jour.

Depuis Démineurs, on a l’impression que vous êtes devenue une autre cinéaste, que vous avez entamé une nouvelle carrière. Vous voyez les choses comme ça, vous aussi ?
Oui et non. Plutôt non, en fait ! Parce que si on cherchait un « jumeau » thématique à Detroit dans ma filmographie, ce serait Strange Days. Déjà, à l’époque (1995), je m’étais intéressée aux violences policières, aux émeutes urbaines. Ça démontre une certaine continuité dans mon travail, non ? 

Peut-être, mais l’approche est plus frontale aujourd’hui…
Plus journalistique, oui, sans doute. Ça a beaucoup à voir avec l’écriture de Mark. Je reconnais que mon intérêt pour les sujets d’actualité s’est fait plus pressant ces dernières années. Mais ce n’est pas non plus comme si j’avais eu une révélation, ça me travaille depuis toujours. Mon tout premier court-métrage, The Set-Up, que j’ai tourné à la fin des années 70, réfléchissait déjà à la question de la violence. Pourquoi nous fascine-t-elle tant quand elle est traduite en langage cinématographique ? Pourquoi on s’identifie à ces personnages sur l’écran ? Comment ça marche ? Je crois que cette interrogation traverse tous mes films. Parfois, c’est central, comme dans Strange Days. Parfois plus subtil, plus diffus, comme dans Aux Frontières de l’Aube. Mais c’est toujours présent. Dans Detroit, en tout cas, ça l’est… Ensuite, il faut comprendre que je fais partie de cette famille de cinéastes qui sont motivés par l’idée de participer à quelque chose qui est plus grand qu’eux-mêmes, qui les dépasse. Une opportunité comme Detroit, qui permet de parler de violences policières, d’étudier le racisme systémique en Amérique, de recréer des événements vieux de cinquante ans pour leur donner une résonnance contemporaine, c’est une chance énorme pour moi.

L’autre élément-clé de votre réinvention, c’est votre collaboration avec le chef opérateur Barry Ackroyd, qui a filmé Démineurs et que vous retrouvez ici…
Mais il n’y a pas de « réinvention », je vous assure ! Revoyez Strange Days, les scènes filmées caméra à l’épaule étaient déjà là ! 

Cette façon d’attraper l’action à la volée, le montage syncopé, c’est quand même nouveau…
Chez moi, c’est le matériau, l’histoire, qui dicte le style. Toujours. Ça ne marche pas dans l’autre sens, je ne pense jamais mon cinéma à partir du style seul. C’est vrai qu’avec Barry, qui est un génie dans ce domaine, on a développé cette approche très « cinéma vérité ». Mais c’est parce que les sujets l’imposaient.

Notre critique de Detroit

La structure de Detroit est vraiment étonnante. Il y ces trois actes bien distincts, très différents les uns des autres. On passe d’un feeling documentaire à un quasi-film d’horreur, avant que le tout ne vire au film de procès…
Hier soir, j’ai présenté le film à la Directors Guild, et la séance de questions-réponses était modérée par Paul Schrader. Dans son introduction, il a dit qu’à ses yeux, la traditionnelle structure en trois actes était totalement éculée, et qu’il était heureux de voir la façon radicale dont s’en emparait Detroit. Je ne sais pas s’il a vraiment employé le terme « radical », mais c’était l’idée… Le script s’est construit de manière organique, c’est presque une progression logique. On commence par exposer cette situation historique complexe, les émeutes à Detroit en 1967, où beaucoup de facteurs différents entrent en jeu, et puis on fait un focus sur les événements du Algiers Motel. Là, le spectateur découvre beaucoup de personnages différents, sans bien savoir auquel se raccrocher. C’est comme dans la vie, on ignore qui va être amené à jouer un rôle important, qui va rester dans son coin… Et l’histoire continue comme ça, comme vue à travers un télescope, se resserrant progressivement sur plusieurs personnages, puis finalement un seul. C’est une structure très excitante. Je suis d’accord avec Paul Schrader : il est temps de réinventer la façon dont on raconte des histoires.

Et ça vous permet de vous confronter à plusieurs genres au sein du même film…
Je n’y ai jamais pensé comme ça. Mais c’est une analyse intéressante.

Pendant la longue séquence où les flics torturent les occupants du Algiers Motel, on pense à une scène similaire, dans Aux Frontières de l’aube, quand les vampires terrorisent les clients d’un bar…
Oui, oui, oui ! C’est très juste. Les deux scènes jouent sur l’étirement du temps, sur l’illusion du temps réel. Après, bien sûr, Aux Frontières de l’Aube relevait de la pure imagination, de la fantaisie, tandis que Detroit veut s’approcher de la vérité historique. On a fait beaucoup de recherches, récolté de nombreux témoignages, et c’est très excitant de construire la dramaturgie d’une scène à partir de l’assemblage de plein de détails épars.

Vous avez employé l’expression « cinéma vérité ». 1967, c’est justement le moment où le cinéma vérité s’apprête à devenir une des formes majeures du cinéma américain…
Oui. J’avais envie d’utiliser beaucoup de véritables images documentaires dans Detroit, et cette décision a aussi déterminé le style du film. On filmait avec une caméra numérique, l’Alexa, sur laquelle on a pu installer un adaptateur qui permet d’utiliser des lentilles vintage. Ça nous a aidé à obtenir cette patine d’époque, et de mêler les images d’archives à nos propres images. On bénéficie ainsi des avantages du numérique, pratique pour les scènes de nuit ou faiblement éclairées, et de ce grain vintage. C’est assez pionnier comme technique, on est parmi les premiers à faire ça.

En racontant cette histoire, vous cherchez à susciter le débat sur le racisme en Amérique, comme il y a eu un débat sur l’usage de la torture par la CIA au moment de Zero Dark Thirty. Mais est-ce que vous vous attendiez à ce que la discussion porte sur le droit « moral » qu’aurait ou non les cinéastes blancs à raconter une histoire avant tout afro-américaine ?
Oui, je l’avais anticipé. On en avait parlé avec Mark. On est blancs tous les deux. Ça me préoccupait. Suis-je la personne idéale pour faire ce film ? Non. Mais cette histoire doit-elle être racontée ? Oui. Voilà, mon hésitation n’a pas duré longtemps… Mais c’est un bon débat à avoir. Je trouve ça sain. A qui appartiennent les histoires ? Qui peut les raconter ? Ce sont des questions complexes. Le fossé racial est immense dans ce pays. Beaucoup plus qu’en Afrique du Sud, où les commissions Vérité et Réconciliation ont permis un vrai débat. Il faut tout mettre en œuvre pour que ce fossé se comble. Le medium auquel j’ai accès, c’est le cinéma, alors je l’utilise.

Detroit

John Boyega disait qu’il avait passé ses auditions en jouant des scènes de Dans la chaleur de la nuit
Oui. Le script de Detroit n’était pas encore fini au moment où on a commencé le casting, alors Dans la chaleur de la nuit m’a paru être un bon moyen pour, disons, se mettre en jambes.

Un autre film sur la question raciale réalisé par un Blanc…
Oui, mais ce n’est pas pour ça que je l’ai choisi, c’est juste parce que c’est un grand film !

« La guerre est une drogue », dit le carton d’intro de Démineurs. C’est quoi votre drogue à vous ? Le moment où vous êtes sur un plateau en train de tourner le film ? Où quand il sort et que vous suscitez un débat national ?
Plutôt la deuxième option. Eveiller les consciences, c’est ce qui me motive aujourd’hui. Il y a cette phrase de James Baldwin que j’adore : “On ne peut tout ce qu’on affronte, mais rien ne peut changer tant qu’on ne l’affronte pas.” Le cinéma me donne les moyens d’alerter les gens et, peut-être, de faire une différence dans le monde.

Le score de Detroit au box-office US est loin derrière celui de Zero Dark Thirty. C’est plus facile de raconter au public américain la mort de Ben Laden que de lui parler du racisme de sa police ?
Je ne l’avais pas formulé comme ça mais c’est une manière intéressante de dire les choses. Effectivement, ça demande peut-être plus d’effort de voir Detroit que d’entendre des histoires sur des combats lointains. Mais il n’y a pas que l’Amérique : le racisme doit être discuté partout dans le monde, pas seulement chez nous.

Vous pouvez m’en dire plus sur vos films sur le braconnage d’éléphants ?
Là aussi, c’est pour tirer une sonnette d’alarme. J’ai fait deux courts-métrages, l’un d’animation, Last Days, et l’autre en réalité virtuelle, The Protectors, qui suit un ranger dans un parc de République Démocrate du Congo. 

La VR, dont vous prédisiez l’avènement dans Strange Days
Hé hé, oui ! Vous voyez, quand je vous disais que je suis toujours la même réalisatrice !

Detroit, de Kathryn Bigelow, actuellement en salles.


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