Première: "Il était une fois en Amérique" est un film dont vous rêviez depuis longtemps...

Sergio Leone: En effet, j’ai commencé à y penser tout de suite après "Le Bon, la brute et le truand". C’était en 1967. J’avais terminé mon triptyque sur le western et je ne voulais plus faire de Westerns. Mais, comme je dis toujours, on pardonne plus facilement les échecs que les succès. Et lorsque je suis arrivé en Amérique avec l’idée de faire "Il était une fois en Amérique", on m’a dit : « C’est un projet trop important. Faites-nous avant un autre western et on aura ensuite la possibilité de faire ce que vous voulez.» Je me suis dit: « Bon, eh bien, je vais faire un  autre triptyque. Celui-là sera consacré à l'Amérique ». C’est comme ça que sont nés "Il était une fois dans l’Ouest" puis "Il était une fois la révolution". "Il était une fois en Amérique" est le dernier volet de ce triptyque. Mais les difficultés sont venues très vite. Dès qu’on a voulu acheter les droits de ce petit livre "The hoods"  de Harry Grey... dans lequel un gangster juif minable, Noodles, racontait sa vie.

P. : Pourquoi était-ce si difficile d’acheter les droits de ce "petit livre" ?

S.L.: Parce qu’un Américain, Dan Curtis, qui, depuis, a fait "Winds of war" pour la télévision avec Robert Mitchum, avait déjà acheté les droits du livre. Il a fallu plus de trois ans de discussion à Alberto Grimaldi pour obtenir les droits du livre. Il a dû  finalement faire tourner un film à ce metteur en scène  Mais bon, il avait le livre... Hélas, peu de temps après, il a eu des ennuis, notamment à la suite du "Casanova" de Fellini. Il a eu un moment de peur et a décidé d’arrêter le projet. Il s’est passé deux années encore et  finalement, un producteur américain, Arnon ilchan, est entré dans le jeu. Après un an et demi de négociations, il a pu acheter les droits de Grimaldi et nous avons enfin pu croire vraiment au film. Il s’était passé plus de dix ans.

P. : Dix ans pendant lesquels vous n’avez cessé, de votre coté, de travailler sur le scénario ?

S.L.: Oui. Je voulais le livre de Harry Grey mais je n’avais pas encore l’idée de faire le film comme je l’ai fait  finalement. Pendant cette période, beaucoup de choses ont changé, ont évolué. D’autant que Franco Arcalli, le scénariste du ”Dernier tango...”, avec lequel j’avais commencé d’écrire, est mort en l978. J’ai alors travaillé avec Leonardo Benvenuti et Piero de Bernardi et aussi Enrico Medioli et on a tout recommencé de nouveau... La vérité, c’est que nous avons pensé à une histoire très longue qui pouvait faire deux films, ou un seul mais alors de quatre heures et demie! Les Américains voulaient d’abord faire deux parties mais ils se sont rendu compte que ce n’était pas légal de sortir les deux parties du film en même temps: il fallait attendre un délai de trois mois entre les deux. Et ça, ça n’était pas possible. Alors, nous avons dû réduire le  film... 

P.: Tout au long de ces années, vous n’avez pas connu une sorte d’usure, comme une saturation de ce film qui n’arrivait pas à se faire ?

S.L.: Si, si! Quand on m’a dit qu’on allait faire ce film, moi, dans ma tête, j’étais presque en train d’y renoncer. Je n’y croyais plus. J’étais tellement fatigué psychologiquement de suivre tout ça...mais il fallait que je le fasse, que je mène ce projet a bout, que je me libère de ce fantôme. Sinon ça reste là et ça vous ronge... Et je me suis lancé. Au départ je voulais trois époques : l’enfance, la jeunesse, la vieillesse. Trois âges différents, trois thèmes différents. Quand Bob de Niro m’a dit oui, j’ai été obligé de repenser tout ça. Lui, il pouvait jouer à la fois le personnage de 30 ans et celui de 60: il n’était pas question de le changer au milieu du film ! Il n’était pas question non plus de changer ses partenaires. Bien qu’on ait décidé de réduire l’épisode de la vieillesse, il me fallait trouver des comédiens capables de jouer à la fois les jeunes et  les vieux. C’était un peu difficile. Mais j’avais déjà de Niro! C'était mon préféré depuis plus de dix ans. Je l’ai contacté quand il n’était pas encore une star. Il avait juste fait "Mean streets" de Martin Scorsese.

P. : Bien avant que le tournage ne commence, on a avancé beaucoup de noms de comédiens et même ceux de Gabin, Depardieu... 

S.L.: Gabin, j’avais en effet pensé a lui pour un des personnages vieux. Je voulais en faire un Français immigré et l’opposer à James Cagney. Ce n était pas un très grand rôle mais je rêvais de travailler avec Gabin... Avant de penser à Gabin, j’avais aussi pensé à Depardieu: pour le rôle d’un Français jeune...

P. : Quand on est metteur en scène, comment vit-on tous ces changements successifs ?

S.L.: Vous savez, je crois que nous, metteurs en scène, nous avons le personnage idéal dans la tête mais qu’il n’a pas nécessairement un unique interprète possible... Quand, pour le personnage de Noodles j’avais contacté de Niro, il m’avait dit oui en me demandant simplement de lui faire lire le découpage une fois terminé. Et quand le film a enfin pu se faire, je crois qu’il s’est libéré d’un autre film pour pouvoir jouer Noodles. Il ne me l’a pas dit, mais je crois qu’il était en pleine discussion de contrat... Ensemble, on a passé six mois à regarder tous les acteurs. Il était comme moi : il voulait des acteurs de New York qui parlent avec l’accent de New York et qui puissent aussi parler le yiddish tout à fait couramment...

P.: Comment avez-vous choisi James Woods, qui a un rôle très important puisqu’il joue l’ami de Noodles ?

S.L.: Je l’avais vu dans un petit film, "Tueurs de flics", et je l’avais vu aussi dans ce feuilleton qui n’était pas extraordinaire, "Holocauste", où il jouait le Juif. Ensuite, je suis allé le voir au théâtre à New York. C’est un très bon acteur de théâtre bien conformiste et c’est un régal de l’opposer à de Niro qui est tout le contraire. Je crois d’ailleurs que c’est précisément pour cette raison qu’ils se sont très bien entendus. Ca marchait formidablement bien entre eux deux.

P. : Et avec vous ?

S.L.: De Niro, c’est vraiment quelqu’un d’exceptionnel. Quand on le voit, on sent qu’il y a en lui tout un monde, tout un univers. Peu d’acteurs font cette impression. Monty Clift, peut-être... De Niro, il ne peut pas être hors du personnage. Pendant qu'on tournait les scènes de la vieillesse, il était vieux dans la vie. Il allait se coucher tôt, il était vite fatigué. C'était un vieillard... Et celui qui est comme ça, c'est un vrai don qu'il possède ! Quand j'ai vu "Ragin Bull" aux Etats-Unis avec Giancarlo Giannini, il est resté assis sans parler pendant plus de dix minutes après la fin du film, puis il m'a dit « S'il faut mourir pour faire l'acteur, j'abandonne ! » Et c'est vrai que de Niro, il peut mourir pour un personnage. Il vit chaque film en tout cas d'une manière très dure, comme une sorte de punition...

P.: Vous avez le sentiment que le tournage est une épreuve pour lui ?

S.L. : Oui. Imaginez : pendant deux mois, pour le maquillage du personnage vieux, il s'est levé tous les jours à 1 h du matin. Et ça durait souvent jusqu'à 7 h ! Combien d'acteurs accepteraient de faire ça ? Avec l'argent qu'il pourrait demander, il pourrait s'en foutre et tomber dans la facilité. Au contraire, il va jusqu'au bout. C'est une vocation. C'est un acte d'amour total. D'ailleurs, cela se voit sur l'écran. Dans "Il était une fois en Amérique", il a toujours été Noodles. Je vais vous raconter une petite anecdote... Pendant le tournage, il y avait un producteur qui aimait faire la cour à une petite actrice avec laquelle Noodles, que joue de Niro donc, avait une histoire. De Niro est allé voir cet homme et lui a dit que cette fille, pendant les jours du tournage, était sa femme, qu'il ne voulait donc pas qu'elle soit à ce moment-là préoccupée par quelqu'un d'autre que par lui ! Ça vous donne la dimension de de Niro. Bien sûr, tous les acteurs ne sont pas comme ça... Si nous nous sommes bien entendus, c'est peut-être parce que... je suis aussi maniaque que lui !

P. : Vous aviez beaucoup parlé du personnage avant le tournage ?

S.L. : Avant et pendant. Il était plutôt d'accord avec moi sur la façon de le jouer : plus passif ici, moins passif là. C'est lui qui construisait son personnage, moi, je lui donnais des idées, des indications. Je disais : « Ici, c'est un peu trop... Là. c'est pas assez... ». Vous savez, lui, il ne veut pas de regards autour de lui. En face de son regard, il veut seulement le metteur en scène. Comme un miroir. Tonino (delli Colli, le directeur de la photo), il était obligé de se cacher derrière la caméra. Il ne veut voir personne. Mais nous étions d’accord sur le personnage, sur le film. Il était comme moi : ce qui l'intéressait, ce n'était pas de faire un film historique mais une fable, une fable pour adultes. C'est aussi un film en mémoire de certains moments heureux d'Hollywood. C'est un hommage à toutes les choses que nous avons bien aimées, à tous les écrivains que nous aimons... Moi, j'ai été formé avec Hemingway, Dos Passos, Chandler, Hammett... C'est un kaléidoscope des sentiments et je crois aussi que c'est également un film hors de la normalité, parce que c'est un défi de vouloir faire un film romantique et plein de sentiments en traitant d'un milieu où il n'y a pas de sentiments ! C'est un peu ce qu'avait fait Fitzgerald. En fait, "Il était une fois en Amérique" est une sorte de "Gatsby le magnifique" revu et corrigé. C'est plus complexe, mais il y a cette solitude. C'est l'histoire d'un homme très petit, un soldat, pas un général...

P.: Vous ne vous êtes pas contentés d'adapter le livre ?

S.L. : Non. Le livre s'arrêtait en 1930. Nous, nous avons choisi de faire s'arrêter le film en 1968. Parce qu'à travers ça, c'était un prétexte pour redécouvrir notre nostalgie, nos émotions. Mais c'est sûrement vu avec des yeux d'Européens qui aiment beaucoup dans l’Amérique un certain genre de choses. On pourrait l'appeler tranquillement d'ailleurs : "Il était une fois un certain cinéma"...

P. : D'où vous vient cette fascination pour l'Amérique ?

S.L. : Ça me vient de la grandeur de l'Amérique... Mais moi je dis toujours que plus vous connaissez l'Amérique et plus vous l'aimez, et que plus vous l'aimez plus vous êtes à des années-lumière d'elle. L'Amérique, c'est ça justement : cette contradiction. Mary Poppins et Luther King, l'homme sur la lune et les choses les plus naïves du monde... Et puis dans l'Amérique, il y a le monde entier : il y a l'Italie, il y a l'Allemagne, il y a l'Angleterre... Ça offre beaucoup de possibilités. Et vous pouvez traiter certains personnages et certains thèmes d'une façon bien à vous. C'est ce que je fais. Je conte des fables : c'est un excellent moyen pour s'approcher au plus près de la vérité. Moi je dis toujours qu'à travers les fables, on a la possibilité d'être parfois plus près de la vérité que dans une chronique. La différence entre "Le Parrain" et ce film-là est sûrement là. Vous savez que j'ai été le premier à être contacté pour "Le Parrain"...

P.: Pourquoi avez-vous refusé?

S.L.: Parce que, à l'époque, je ne l'avais pas bien lu ! Je ne lis pas l'anglais alors j'ai été obligé de passer par un traducteur. Il m’a raconté des histoires qui ne m'ont pas donné envie de faire le film. Et quand j'ai lu le livre en italien, après, j'ai dit : « Tant pis ! » Car même si c'est un mauvais livre, on peut en faire du bon cinéma. La preuve ! Mais je suis sûr que je n'aurais pas eu le succès de Coppola, parce que moi, j'aurais fait tout de suite "Le parrain deux". Pour moi, "Le parrain deux" est beaucoup plus beau, mais c'est pourtant celui qui a eu le moins de succès...

P.: Vous disiez que les deux films étaient différents dans l'esprit...

S.L. : Oui, "Le parrain", c'est une chronique. C'est, si vous voulez, l'histoire de ce qui s'est passé mais à travers un spectacle. Alors que moi, mon spectacle n'est pas la réalité. C'est une fable. D'autant que tout est vu à travers le filtre de l'opium et que ça donne donc une dimension complètement différente...

P.: C'est Noodles-de Niro qui prend de l'opium ?

S.L. : Oui. Et comme quelqu'un me l'a dit, peut-être au fond n'a-t-il pas vécu cette aventure mais qu'il l'a seulement rêvée à travers l'opium. L'opium, ça fait voyager en avant, pas en arrière. Alors il a pu voir son futur à travers l'opium et l'action du film a bien pu se dérouler en I930..

P.: L'opium, c'était dans le livre ou c'était une idée de vous ?

S.L. : Dans le livre, ce n'était qu'une expérience. Celle d'un garçon qui va s'amuser à fumer un peu d'opium. Mais ça n'est pas une dimension. Moi, j'aime bien voir à travers des filtres. Tous mes films sont toujours vus à travers des filtres. Ce sont toujours des fables pour adultes. "Il était une fois dans l'Ouest", c'est aussi une fable. Quand j'ai fait "Il était une fois dans l'Ouest", je voulais raconter à travers une petite histoire la naissance d'une grande nation. Mais au fond qu'est-ce que c'est "Il était une fois dans l’Ouest" ? C'est un ballet de mort, une danse macabre. Dès le commencement du film, les personnages savent qu'ils n'ont aucune chance de survivre. Ils savent qu'ils vont mourir pendant le film, alors ils prennent leur temps. C'est le temps de rester accrochés à la vie. Ils sont conscients que leur mort est proche et ils essaient de retarder ce moment le plus longtemps possible. Chaque chose, chaque geste a alors une importance essentielle... Le rythme de mes films vient de là. Et c'est ce rythme que j'aime, par exemple, dans le cinéma japonais.

P.: Vous vous êtes d'ailleurs inspiré de Kurosawa...

S.L. : Oui, dans "Pour une poignée de dollars"... Vous me trouvez tout à côté de Kurosawa pour la façon de voir, la façon de penser le cinéma. De Kurosawa et du cinéma japonais en général. Du cinéma indien aussi... J'aime leur côté contemplatif. Mais j'aime aussi raconter des fables. Pas comme celles de Walt Disney.

P. : C'est-à-dire ?

S.L.: Dans les films (pas les dessins animés) produits par Disney, vous savez, dès les premières images, que vous êtes dans une fable et que vous êtes là pour vous amuser, c'est tout. Vous êtes comme un petit enfant. Et le succès de ces films vient d'ailleurs de là. De cette évidence : les bons sont toujours bons, les méchants toujours méchants. La preuve, ils sont habillés en noir ! Pour moi, c'est le contraire. Quand le pauvre metteur en scène du "Cid", Anthony Mann, a vu "Le bon, la brute et le truand", il a dit : « Quand j'ai vu les bons habillés de noir et les truands habillés de blanc, je suis sorti du cinéma parce que c'était comme une tromperie !» Moi, j'aime ça au contraire. J'aime que la vision qu'on donne des choses soit plus complexe, plus riche... Ce qui me plaît dans la fable, c'est que je peux y mettre mes souvenirs, y placer mes fantômes, y montrer mes désillusions et beaucoup d'autres choses encore, comme la politique par exemple. Mais sans jamais insister. Ça veut dire que je n'essaie pas de convaincre. Je lance des idées mais c'est toujours le spectacle qui doit rester l'essentiel. Le spectacle, la fantaisie, l'aventure... .

P.: Vous parliez de vos désillusions. D'où sont-elles venues?

S.L. : De la politique. Quand j'étais jeune, je croyais beaucoup à la politique. J'étais socialiste et tout de suite après la guerre, j'ai vu les compromissions... Les politiciens, les uns comme les autres, ce sont des voleurs, je crois que c'est clair si vous regardez bien "Il était une fois la révolution"... Ce n'est pas une histoire sur la révolution mexicaine. La révolution mexicaine, ce n'est qu'un prétexte. Pour illustrer l'essentiel : le grand conflit de l'époque entre les naïfs et les cultivés, entre le peuple et les intellectuels. C'est-à-dire le conflit politique essentiel, le conflit de toujours... Dans le film, il y a justement toutes ces choses que nous avons vécues les camps de concentration, la résistance et les règlements de compte... Le général qui prend la fuite, c'est Mussolini à la fin de la guerre... Il y a tous ces souvenirs que j'ai placés là. C'est comme si j'avais fait de la contrebande d'émotion.

P.: Quand vous avez fait "Pour une poignée de dollars", est-ce que vous vous attendiez au succès qu'a eu le film ?

S.L. : Non, pas du tout ! D'autant que lorsque je l'ai terminé je suis allé le montrer à un des plus grands exploitants italiens et qu'il m a dit « Monsieur Leone, vous avez fait un chef-d'œuvre mais ce sera une catastrophe. Comment en effet peut-on faire un western sans une femme ? » Bien sûr, par la suite, il ne m'a plus jamais regardé en face ! Quand il me voit dans la rue, il change de côté ! Mais pendant un certain temps, j'ai douté. Je me suis dit : « Peut-être a-t-il raison ? ». Mais moi justement j'avais fait ce film parce qu'il n'y avait pas de femme ! Très souvent, dans les westerns, les femmes ne sont qu'un appendice. Elles n'ont pas de raison d'être, sinon, de temps en temps, celle d'une promenade en chariot ! Dans le film avec Lancaster, "Règlements de comptes à O.K. Corral", si vous coupiez toutes les scènes avec Rhonda Fleming, le film irait plus vite et serait plus beau. Moi, je préfère ne pas mettre de femme plutôt que d'en mettre sans raison. S'il y en a une dans "Il était une fois dans l'Ouest" (Claudia Cardinale), c'est que tout tourne autour d'elle, qu'elle est le moteur du film... Mais en général mes héros sont tellement préoccupés de survivre qu'ils n'ont pas le temps de s'arrêter aux femmes !

P.: Que pensez-vous de l'expression "western spaghetti" qu'on a donnée à vos films ?

S.L. : Au début, j'ai trouvé que c'était une expression pleine d'humour plus que de mépris. Et je disais aux Américains : « Quand vous dites "spaghetti", c'est parce que nous remplaçons le lasso par les spaghettis ? » Ça n'était pas tout à fait ça mais c'était, si vous voulez, une façon de dire qu'il s'agissait d'un western italien. Si c'est devenu méprisant, c'est à cause des quatre cents films qui ont suivi les miens et que j'ai vus, moi aussi, en Italie et... qui étaient honteux. Quatre cents merdes, l'une derrière l'autre, c'est un peu trop ! Pas un pays n'est capable de supporter ça sans conséquence !

P.: C'est "Pour une poignée de dollars" qui a ouvert la brèche ?

S.L. : On me donne cette paternité mais ce n'est pas vrai. Quand j'ai fait "Pour une poignée de dollars", le western italien, c'était fini : on en avait fait vingt-cinq avant moi qui étaient sortis avec des titres américains et des génériques américains. Aucun n'était bon. Le film qui avait fait le plus d'argent, c'était "Duel au Texas". Il avait rapporté 400 millions de lires. Quand "Pour une poignée de dollars" est sorti, ce fut un coup d'éclat : nous avons fait à l'époque cinq milliards ! Et, à cause du succès de mes films, il y a eu ensuite en Italie beaucoup d'autres westerns. C'était un bluff pour le public. Le public, lui, il attendait toujours un film pareil aux miens. Pendant trois ans, à chacun de mes films, il a été satisfait, mais quand je me suis retiré, ce fut la débâcle parce qu'on a fait en Italie cinq cent cinquante westerns...

P. : Quand vous avez renouvelé le western, vous étiez depuis longtemps dans le cinéma...

S.L. : Oui. Mon père était un metteur en scène du muet et ma mère était actrice. Jusqu'à quinze ans, je n'ai pas pensé à faire du cinéma, tout en en faisant déjà. J'assistais au montage en effet pendant les vacances. Quand mon père a décidé de se retirer complètement dans une sorte de retraite, il m'est venu la passion de continuer son travail. Et j'ai pris la décision de faire ce métier. Je suis devenu assistant, premier assistant, j'ai fait cinquante-huit films avec les meilleurs... J'ai été assistant des plus grands metteurs en scène américains sans parler un mot d'américain, ça veut dire que j'étais bon ! D'ailleurs, on me donnait un interprète... J'ai travaillé avec Wyler, Raoul Walsh, Orson Welles...

P.: Parlez-nous de votre rencontre avec Orson Welles...

S.L. : Il faisait l'acteur dans un film minable avec Viviane Romance d'après une pièce de Pirandello. Lui il faisait ça pour l'argent. Il avait vite compris que le metteur en scène, il n'en avait rien à foutre de Pirandello et du reste. Je me souviens que Welles ne voulait pas dépasser l'horaire et que, lorsqu'il n'avait pas été payé, à la fin de la journée de tournage, il prenait la girafe (micro au bout d'une perche) et il disait « Fuck you, Dino de Laurentiis. » Car c'était de Laurentiis qui produisait ce film. Un jour, il m'appelle et me dit : « Je vais commencer un film. Je me suis mis d'accord avec de Laurentiis, je voudrais que tu sois directeur de production. Il faudrait que tu me trouves un train et un homme minable... » Nous étions bloqués à Naples sans pouvoir tourner et il avait obtenu de Dino de Laurentiis de se faire prêter toute l'équipe pour commencer un film. Il s'était fait faire une barbe bleue et portait un grand chapeau bleu : il ne jouait pas, c'est comme ça qu'il venait faire la mise en scène... Je lui avais trouvé un petit train privé qui passait dans le port et un type minable qui ressemblait à Mussolini et avait le visage plein de marques de varicelle. Welles voulait le faire passer le plus près possible du train et on recommençait chaque scène parce qu'il trouvait que le type ne passait pas assez près. Tout d'un coup, ce type m'a appelé et m'a dit : « Si je passe encore plus près du train, je vais tomber dessous. Alors dis à Monsieur Welles que je fais du cinéma pour me sauver, pas pour mourir ! » Je l'ai dit à Welles qui a rigolé comme un fou. Ça s'est passé comme ça pendant trois jours, puis nous avons repris le tournage du film d'après Pirandello. Et Welles est parti et je ne sais pas ce que le "film" que nous avions commencé est devenu...  

P.: Et de cette période où vous avez travaillé avec ces réalisateurs américains, vous avez le sentiment d'avoir appris beaucoup ?

S.L. : Oui, la technique. Pour ça, travailler avec les Américains, c'était fantastique. La technique, il faut l'apprendre et après, l'oublier. Ça ne veut pas dire qu'il y a une règle. Ça veut dire qu'il faut avoir des bases très solides pour savoir ce qu'il faut faire...

P.: Vous, vous travaillez comment ? Vous avez un story-board, vous improvisez sur le tournage ?

S.L. : J'improvise toujours. C'est le plateau qui me donne l'idée pas l'inverse. Quelques fois je vais voir un décor avant avec mon décorateur et on règle des détails, mais la position de la caméra ça vient pendant...

P.: Sur "Il était une fois en Amérique", le fait que les décors et les lieux de tournage aient été très nombreux a dû vous compliquer la tâche...

S.L. : Oui, ça me l'a compliquée. Mais ce qui me l'a compliquée davantage encore, c'est la façon de travailler de de Niro. Cela a vraiment été une expérience pour moi. Moi, j'étais habitué à des cadrages très précis, à faire arrêter le personnage là, au premier plan, à un endroit précis, pour que son nez se découpe sur le fond ! Avec de Niro, ce n'est pas possible : il ne sait pas le faire. Quelque temps après le début du tournage, une fois qu'il régnait entre nous une confiance totale, il a voulu me faire plaisir et a fait attention de se placer à l'endroit qui me permettait d'obtenir l'effet que je voulais. Mais il se plaçait d'une façon tellement rigide, tellement mécanique, que je lui disais : « C'est mieux que tu fasses ce que tu sens qu'il faut faire. » Et en fait, j'obtenais les choses que je voulais mais sans qu'il s'en rende compte. C'était moi qui m'adaptais et qui le suivais avec la caméra. Avec lui, il n'y a pas de marque, pas de signal... Il entre, il va s'asseoir ici ou là et il faut le suivre. Bien sûr, on fait des répétitions, on fait des essais et on voit comment il réagit. Mais le résultat de ce qu'il fait est tellement étonnant que c'est bien de travailler comme ça...

P.: Vous avez essentiellement travaillé avec des acteurs américains...

S.L. : C'est parce que — et je sais que c'est ridicule ! — j'ai été formé par l'école néo-réaliste et que je ne peux pas voir un Italien jouer un Américain ou l'inverse. Je trouve ça grotesque. Surtout dans les westerns. C'est pour cette raison que j'ai davantage utilisé dans mes films des Mexicains que des Indiens : j'avais les Espagnols sous la main ! Maquiller un comédien en Indien, c'est vraiment ridicule...

P.: Comment avez-vous rencontré Clint Eastwood ?

S.L. : Par hasard. Au départ je voulais James Coburn mais, pour mes petits producteurs italiens de l'époque, James Coburn était trop cher. Et j'avais vu un épisode de la série télé, "Rawhide", dont Clint Eastwood n'est pas le héros d'ailleurs, Eastwood, lui, jouait un garçon qui ne parlait pas. Il descendait d'une diligence, très fatigué, et il disparaissait très vite et c'est ça qui m'a touché. Il ne portait ni barbe ni cigare et avait le visage d'un jeune garçon. Mais il avait les yeux froids et ça me plaisait beaucoup. J'ai demandé à un dessinateur qu'il fasse un portrait de lui avec la barbe et le cigare et tout ça, c'était parfait... Clint, il est comme un chat. Il dort tout le temps. Même sur le plateau. Vous l'appelez pour tourner, il se réveille, il s'étire, il bâille, il vient tourner et après il retourne dormir... Cette façon de faire me plaît beaucoup... Il ne fumait pas et pendant trois mois, je lui ai mis dans la bouche un cigare toscan : sans doute le cigare le plus violent du monde ; c'est vraiment de la merde comprimée ! Et quand la seconde fois, pour "Et pour quelques dollars de plus", je suis venu lui proposer de jouer, il m'a dit « D'accord. Avec toi, je n'ai peur de rien. Je viens tout de suite mais... sans cigare ! »

P. : Et d'un film à l'autre, vos rapports ont évolué ?

S.L. : Oui, surtout pour "Le bon, la brute et le truand". Parce que, entre-temps, il était devenu Clint Eastwood. Quand je lui ai proposé le film, il m'a dit : « J'ai commencé comme héros. Puis tu m'as mis un partenaire et maintenant tu m'en mets deux... Ça veut dire que je baisse de plus en plus ! » Je lui ai dit que c'était un film de près de trois heures et qu'il ne pouvait pas rester à l'écran pendant tout ce temps... « Ces acteurs que je mets à côté de toi, lui ai-je dit, ce sont des porteurs d'eau. Ils te servent et c'est toi qui, grâce à Lee van Cleef, à Eli Wallach, enlèvera le final du film ! Ce sont eux qui te poussent : quand tu reviens après une demi-heure de silence et d'absence, ça se remarque. Si tu n'arrêtes pas de revenir, personne ne s'en aperçoit. » Et quand le film est sorti aux Etats-Unis (et c'est ce qui l'a fait démarrer en Amérique), il m'a dit : « Tu avais raison. Je te remercie. »

P.: Dans votre travail vous êtes plutôt quelqu'un de fidèle. Pas seulement aux acteurs mais aussi aux techniciens, et bien sûr à Ennio Morricone...

S.L. : Avec Ennio, nous nous connaissons depuis l'enfance mais... je ne m'en souvenais plus ! Quand j'ai fait "Pour une poignée de dollars", le producteur m'a fait voir ce western italien qui avait "fait un malheur" : "Duel au Texas". La musique était de Morricone. Moi, j'écoute cette musique et je la trouve minable. C'était une copie mal faite d'une musique de Tiomkin. J'ai dit au producteur que je ne voulais pas cette musique. Alors il m'a demandé comme un service de rencontrer quand même Morricone. Je vais le voir et il me dit : « On était à l'école ensemble. » Moi je croyais que ce n'était rien d'autre qu'une phrase de convention. Je ne me rappelais pas. Mais il m'a montré des photos de classe et j'ai bien été obligé de le croire ! Ça ne suffisait quand même pas pour qu'on fasse un film ensemble ! Je lui ai dit que je détestais sa musique. Et il m'a dit : « Moi aussi. C'est le producteur qui a voulu que je fasse une copie de Tiomkin. » Et il m'a fait écouter un disque qu'il avait composé sept ans avant. Et là je lui ai dit : « Bravo. C'est la musique que je cherche pour mon film. » Et voilà, ça a démarré comme ça...

P.: Comment travaillez-vous ensemble ?

S.L. : A partir du "Bon...", je lui ai fait composer la musique avant le film. Je ne lui fais rien lire du scénario mais je parle avec lui, je lui dis des substantifs, des adjectifs qui me semblent définir le film. Il compose des thèmes et après on choisit. Je les enregistre avec un petit orchestre et ensuite, sur cette musique je travaille avec les acteurs. Sur "Il était une fois en Amérique", de Niro m'a demandé plusieurs fois qu'on travaille sur le plateau avec la musique. Je lui ai dit : « Il faudra doubler après. — Oui, oui on doublera... »

P.: Tous vos films font d'énormes scores au box-office même lorsqu'on les ressort. Avec de tels antécédents, n'êtes-vous pas condamné au succès ?

S.L. : Non. "Il était une fois en Amérique", sur le papier, c'est un film à faire fuir n'importe quel producteur ! C'est un film de solitude, un film d'amour et d'amitié. Il se déroule dans une atmosphère violente mais ce n'est pas un film violent. Il y a des morceaux "pan-pan-pan" mais ce n'est pas un film de pistolets ! C'est un film sur un antihéros qui se termine plutôt mal... Alors vous voyez... Je l'ai fait simplement parce que j'avais envie de le faire. Je fais les films que j'ai envie de faire et je me fiche de savoir s'ils vont marcher... Au moment où je tournais "Le bon, la brute et le truand", j'ai croisé Welles à nouveau. Il m'a dit : « Tu fais un film sur la guerre de Sécession ? C'est dangereux, ça ne marche jamais ! » Alors, je fais les films que je veux faire, que je m'amuse à faire. Si le public est en accord avec moi, tant mieux. S'il ne l'est pas, tant pis ! Mais je sais qu'il sera en accord avec moi cinq ans après...

P.: Quand vous dites : « Je fais les films que j'ai envie de faire », vous parlez aussi de ceux que vous avez produits ?

S.L.: Ça, c'est autre chose. je me suis trompé. J'ai essayé d'être en Italie un producteur "à l'américaine" qui assume tout : l'histoire, le sujet, le metteur en scène, le montage. Mais en Italie, c'est impossible.

P.: Sur "Mon nom est Personne", quel a été votre rôle exactement ?

S.L. : J'ai dû tourner certaines scènes moi-même parce que c'était le désastre. Le metteur en scène, Tonino Valerii, était parti tout seul depuis sept semaines et il n'avait tourné que pendant deux semaines ! Les acteurs, Fonda et les autres, menaçaient de s'en aller. J'ai été obligé de diriger la deuxième équipe. Et je lui ai dit «Je vais faire les batailles pendant que tu feras autre chose. » Si je ne l'avais pas aidé, le film n'aurait jamais été terminé...

P.: Malgré cette "expérience", vous avez pourtant enchaîné avec "Un génie, deux associés, une cloche"...

S.L. : C'est encore autre chose. Là, à la demande de Terence Hill, j'avais pris un bon réalisateur, Damiano Damiani, mais il ne s'est pas habitué à ce genre de films, comme si, là où il habite, il n'y avait pas ce genre de films ! C'était un film qui devait être bourré de clins d'oeil. C'était une sorte d' "Arnaque dans l'Ouest" mais il ne l'a pas compris. Je lui ai pourtant donné des moyens considérables... Mais bon, après toutes ces tentatives, maintenant c'est fini.  

P. : Fini, fini ?

S.L. : Oui. Je ne suis pas  heureux en le faisant, ce n'est pas la peine de continuer. Je devais toujours convaincre quelqu'un à côté de moi, c'est quand même plus facile de me convaincre moi-même !

P.: N'est-ce pas parce que vous tenez à mettre dans vos films des choses qui vous sont personnelles ?

S.L.: Si ! Je crois normal qu'un bon metteur en scène place toujours un peu de lui-même dans ses films, dans ses personnages, les bons ou les mauvais... C'est clair que l'autre visage de Noodles, c'est le mien. D'autant qu'à la fin du film, nous avons le même âge... Pour les dix ans de la mort de Ford, j'ai écrit un papier pour dire tout ce que je pense de lui. Et j'ai écrit que la différence entre nous tenait à son optimisme et à mon pessimisme. Quand un héros de Ford ouvre la fenêtre, il regarde toujours un futur formidable, un splendide horizon... Quand un des miens ouvre la fenêtre, on a seulement peur qu'il reçoive une balle entre les deux yeux ! Cette différence est normale. Lui, c'est un Irlandais à qui, à 19 ans, on a ouvert les portes du paradis à Hollywood. Il a commencé à faire des films, il a eu tout ce qu'il voulait de l'Amérique, ce pays où règne l'optimisme. Nous, avec notre passé derrière nous, avec notre guerre et tout ça, c'est différent... C'est même l'inverse. Mais je crois que Ford est devenu un peu comme moi. Dans "L'homme qui tua Liberty Valance", un de ses derniers films, il s'approche du pessimisme total. A la fin de sa vie, il a compris que le monde, c'était pas Walt Disney.

P.: "II était une fois en Amérique" va sortir en France. Quel est votre sentiment ?

S.L. : Etrange. Tout est trop frais encore, tout ce travail, tous ces compromis qu'il a fallu faire finalement avec les Américains, avec moi-même aussi, pour garder au montage l'essentiel mais pour laisser aussi des choses poétiques, des choses qui me touchent... Tout ça m'a laissé une étrange sensation. Ça ira mieux dans six mois. Pour l'instant, si je pouvais, je recommencerais le film demain matin...