Avec son dernier film Shutter island, Martin Scorsese poursuit sa collaboration avec Leonardo DiCaprio, rend hommage au film noir des années 50, et réussit un brillant exercice d’adaptation. Entretien.

Adapté du roman de Dennis Lehane (l’auteur de Mystic River, mis en scène par Clint Eastwood), Shutter island est une histore idéale pour le cinéma : une enquête policière sert de prétexte à révéler le cheminement intérieur d’un détective perturbé. Dans son esprit, le film qu’en a tiré Martin Scorsese est très fidèle au roman, avec de subtiles différences. Le cinéaste nous reçoit dans ses bureaux sur la 57ème rue à New York, où il a installé une salle de projection. Nous lui avons demandé de nous livrer quelques clés sur la façon d’adapter un livre, autrement dit, comment traduire les mots en images et en sons. L’exercice est plus compliqué qu’il n’en a l’air, à cause de la nature de l’histoire, dont la révélation finale éclaire d’un jour nouveau tout ce qui précède. Scorsese en parle avec précaution, en évitant de trop en révéler, mais en donnant des indices qui prendront toute leur signification une fois le film vu.
Par Gérard Delorme.

Première : Qu’est-ce qui vous a donné envie de réaliser ce film : le livre ou le script?

Martin Scorsese : En fait, on m’a présenté le script de Laeta Kalogridis. Je n’ai pas essayé de deviner la fin. Parfois c’est évident. Certains essayent dès le début, et trouvent. Je ne suis pas comme ça. Lorsque je lis, je visualise. Cette fois, je me suis laissé captiver et j’ai été très surpris par la fin. C’est seulement après que j’ai lu le livre. Ce qui m’a convaincu, c’est la façon dont le personnage de Teddy (Leonardo DiCaprio) progresse dans l’histoire. J’ai éprouvé de l’empathie pour lui, jusqu’à la révélation. Tout dépendant de sa perception du monde , chaque moment est difficile à déchiffrer. J’ai suivi le voyage avec lui, et c’est ce qui a ouvert les portes de l’aspect visuel du film.

Diriez-vous que l’écriture de Dennis Lehane est cinématographique ?

MS : Oui, dans la mesure où, comme dans un film, il coupe à travers l’espace et le temps. Mais il le fait dans le texte. Son travail est assez extraordinaire, avec une particularité très intéressante : ses mots ont un pouvoir d’évocation qui dépasse ce qu’il y a sur la page. Par exemple, il y a un moment au début, où Teddy est reçu dans le bureau du docteur Cawley (Ben Kingsley). Il a pour mission de retrouver une prisonnière échappée. Et le docteur lui montre des photos de cette femme (Emily Mortimer dans le film) qui réveillent en lui des souvenirs de Dachau. Pourquoi ? Est-ce parce qu’elle ressemble à une prisonnière de camp de concentration ? Est-ce parce que sur la photo, elle est emmenée à l’asile ? Est-ce seulement une photo d’elle prise par son mari ? En relisant le livre pour vérifier comment Lehane décrivait ces photos, je me suis rendu compte qu’il n’en dit rien ! (il rit) J’étais persuadé qu’il l’avait fait. Je peux jurer qu’il a inscrit dans mon esprit une vision qui semble détailler la scène dans son intégralité. En d’autre termes , j’avais déduit que la photo de Rachel devait la représenter émaciée. Or, le texte ne le spécifie aucunement ! Le livre est rempli d’exemples de ce genre.

Qu’avez-vous eu à changer, et qu’avez-vous gardé ?

MS : Les flash-backs étaient beaucoup plus présents dans le livre. En essayant de représenter ces rêves (ou ces flashbacks), j’ai découvert que moins on en montre, mieux ça vaut. J’ai donc volontairement ignoré certains détails très précis.

Par contre, nous voyons immédiatement dans le film le visage de Dolores (Michelle Wiliams). Avec Robert Richardson (le chef op) nous avons choisi le Kodachrome pour les flashbacks afin de les rendre très vifs et légèrement dérangeants. Pour évoquer Dachau, nous avons étudié les films de George Stevens tournés en 16mm Kodachrome à l’époque de la libération des camps.

Une question s’est posée sur la façon de passer du rêve à la conscience et vice-versa. Dans le film, on a recours au montage, qui se traduit physiquement par une coupe.

A-t-elle un effet au niveau psychologique ou émotionnel ? Quelle information faut-il donner au spectateur lorsque le rêve commence? Qu’est-ce qui vient en premier : la conscience de la pensée ou la pensée elle-même ? Cette question nous a poursuivis tout au long du montage du film. Nous voulions que les images glissent, comme de la musique. Voilà l’idée.

A ce propos, la musique est très peu présente dans le livre, alors qu’elle joue un rôle déterminant dans le film. Comment l’avez-vous conçue?

MS : La seule musique citée dans le livre est un morceau de Mahler. Nous l’avons utilisé. Pour le reste, avec Robbie Robertson, nous avons expérimenté et rassemblé une vingtaine d’heures de musique symphonique contemporaine : Ligetti, Pendercki, Max Richter, John Cage, Nam June Paik, John Adams, Brian Eno. … Nous avons surimposé et parfois combiné deux ou trois morceaux ensemble.

Cet accompagnement musical doit traduire non pas l’état d’esprit de Teddy, mais sa façon de percevoir un monde qui est le sien, et qui n’arrête pas de changer. La musique doit aussi être polyvalente, comme si elle servait en même temps d’effet sonore. Les premières notes entendues ressemblent au son d’une corne de brume. Le morceau, Fog tropes d’Ingram Marshall, a une qualité fantomatique tout en exerçant une étrange séduction. Qu’est-ce qui attire Teddy dans ce monde ? La corne de brume ? La mer elle-même ? Le bruit des mouettes ? Tout est musique.

Je ne veux pas trop en dire pour ceux qui n’ont ni lu le livre ni vu le film, mais lorsque sur le bateau, Teddy fait face à son miroir, il se rince le visage en se disant de se contrôler. Et la musique reflète l’impression qu’il est au bord de la dépression dès le début.

Avez-vous pensé à des interprètes en lisant le scénario ?

MS : Dès la lecture, j’ai su que le premier rôle était pour Léo. Nous cherchions un projet commun depuis deux ans. Bien sûr, j’ai trente ans de plus que lui, mais je crois que nous voyons le monde de la même façon. Il est à l’aise avec les personnages que j’ai traités au fil des ans avec Robert de Niro et Harvey Keitel. Il n’a pas peur de se confronter à certains sujets et il a une façon intéressante d’aller à la découverte du rôle. Je ne dis pas ça à la légère, parce que nous ne savons jamais à l’avance jusqu’où ce travail peut mener. C’est toujours intimidant au début. Il faut faire très attention lorsque nous commençons à détailler les multiples facettes du personnage. Cette fois, l’histoire s’y prêtait encore plus que pour Howard Hughes dans Aviator. Lorsque le film a été fini, Leo a été surpris du chemin parcouru psychologiquement et émotionnellement. Après les répétitions, nous pensions avoir deux ou trois niveaux dans chaque scène, mais en fait il y en a plus. C’est en les jouant que ça s’est révélé.

Avez-vous choisi les acteurs en fonction de ce que demandait le livre ?

MS : Le script était très proche du livre. Le docteur Cawley correspond à l’image très classique du psychiatre des années 50 avec son costume et sa pipe . Nous devions respecter cette apparence. Il faut aussi comprendre qu’à cette époque, aller voir un psy voulait dire qu’on avait démissionné . Autant se laisser enfermer. Pas besoin d’un psy, si tu as une épouse et un travail. Autrement, j’ai montré des films aux acteurs pour leur suggérer des pistes . Un film crucial que j’ai montré à Leo et Mark Ruffalo, c’est Laura (Otto Preminger) à cause de ce qu’il raconte sur la nature du métier de Détective, et aussi pour Dana Andrews. Sa façon de porter sa cravate, de traverser les pièces est décisive: il ne regarde même pas les gens. Il joue toujours à un petit jeu. Et il tombe amoureux d’un fantôme qui s’avère être vivant ! Et j’ai montré La griffe du passé (Jacques Tourneur) parce qu’il y a beaucoup de subtilité dans la façon de montrer qui ment et qui dit la vérité.

Shutter island rappelle aussi les films d’horrreur des années 50. Volontairement ?

MS : L’histoire l’exige, il y a beaucoup d’images typiques de ce genre de film, et je n’ai pas cherché à m’en cacher : vous verrez une demeure la nuit avec les éclairs et le tonnerre, de longs corridors sombres, une allumette qu’on gratte dans l’obscurité, et je ne parle pas des ombres sur les murs, les croix, le sentiment d’être enfermé tout le temps. Ces images sont dans le livre. Dans le film, j’ai représenté les cages du bâtiment C pour suggérer qu’elles n’avaient ni plafond ni plancher. Mais c’est peut-être juste sa façon (à Teddy) de les percevoir.

Quels autres films vous ont aidé pour Shutter island?

MS : L’île des morts (Mark Robson, 1945) m’a terrifié la première fois que je l’ai vu, vers l’âge de10 ans. Une femme est enterrée vivante, puis disparaît dans la nuit, vêtue d’un liceul. Cette scène m’a fait tellement peur que j’ai du quitter la salle ! Et pourtant, on ne voit rien. C’est un film que je montre beaucoup à cause des mouvements de caméra lents et tranquilles. Et aussi pour son atmosphère très claustrophobique, le sentiment d’une mort inéluctable, et un sens extraordinaire du rituel. A cause d’une épidémie, l’île est mise en quarantaine. Les habitants ont pris l’habitude de se laver les mains et d’éviter tout contact. Un docteur adresse une prière à Hermès, pour que Cerbère, le chien d’Hadès, garde l’île. Dans un autre style,Vaudou (Jacques Tourneur 1943) est un vrai travail de poésie visuelle. La septième victime (Mark Robson, 41), Les innocents (Jack Clayton, 61), La maison du diable (Robert Wise, 63) sont d’autres films que j’ai montrés à l’équipe, pour donner le ton. Il n’était pas question de reproduire ces films qui sont des reflets de leur époque. Cependant, on peut s’y référer et leur rendre hommage, à condition de ne pas en avoir peur et de le faire sérieusement, sans ironie.

Quels cinéastes vous surprennent aujourd’hui ?

MS : La lumière de Souleymane Cissé m’a beaucoup inspiré. Son dernier Dis-moi qui tu es était très bon. J’aime aussi Lumière silencieuse de Carlos Reygadas parce qu’il m’emmène dans un autre monde. Les films de Lars von Trier sont fortement choquants et vous font réfléchir à la nature du cinéma, même si vous n’êtes pas d’accord avec le style. Mais le cinéma évolue et c’est normal qu’il change.

Dans quel sens évolue-t-il ?

MS : J’en parlais récemment avec Paul Schrader (le scénariste de Taxi driver). Il me racontait comment un jeune aujourd’hui regarde une version restaurée des Chaussons rouges : sur son écran d’ordinateur, en écoutant simultanément le commentaire audio. Si un de ses amis l’appelle sur skype, il fera tout à la fois : regarder le film, parler à son ami et écouter le commentaire. C’est une expérience très différente de la mienne. Lorsque, enfant, je regardais Citizen Kane à la télé, il y avait des coupures publicitaires, ma mère parlait, des gens entraient et sortaient de l’appartement qui était minuscule, les voisins s’engueulaient, les chiens aboyaient. Il fallait être obsédé par l’image pour rester concentré. Mais les nouvelles générations voient les choses d’une façon nouvelle.

Etes-vous prêt à utiliser des caméras numériques ?

MS : Si j’en avais eu , je m’en serais servi pour Mean streets. Mais à l’heure actuelle, je n’ai pas l’intention de m’y mettre, tant que la qualité ne sera pas à la hauteur de la pellicule. Ceci dit, la technologie évolue très rapidement. Je n’ai pas encore vu Public enemies, mais Schrader dit que c’est visuellement extraordinaire. Michael Mann y travaille depuis des années. C’est une forme nouvelle, qui permet entre autres de sauter l’étape des rushes. Sur le plateau, vous pouvez vérifier le résultat immédiatement. Mais je tiens quand même au rituel des rushes, parce qu’on a besoin de regarder les prises l’une après l’autre pour comparer les performances.