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octobre 2004
Jim Carrey
60 minutes de psy avec Jim Carrey

Plaqué par sa nana puis rayé de sa mémoire, Jim Carrey passe lui aussi à l'effaceur de souvenirs dans “Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”, de Michel Gondry. Nous, on va essayer de garder tout ce qu’il nous a dit dans l’heure passée en sa compagnie. Chaque minute, même.

Par Mathieu Carratier
Photo : Larsen & Talbert


Vendredi 27 Août 2004, 12h51. Dans les bureaux de JC 23 productions (initiales christiques dont on vous laisse deviner le sens), des assistantes tentent de nous mettre à l’aise alors qu’un grand mec à lunettes de soleil franchit bruyamment la porte. Bruyamment car, à peine entré, Jim Carrey a déjà enchaîné quatre vannes, dont une plutôt salace adressée à une jeune fille de 17 ans. Sa fille de 17 ans.

13h00. Le bouton record enfoncé, nous sommes maintenant face à face avec l’acteur dont le sens de l’humour a rapporté de quoi (presque) combler le déficit de la sécurité sociale. Ce que l’on ignorait, c’est que ce bouton record allait également allumer le vrai Jim Carrey: un homme intense, franc, concerné (jusqu’à en avoir les larmes aux yeux), constamment en quête de plein de choses. Surtout de lui-même.

13h01. Ca commence par un avertissement
«J’accorde peu d’interviews, admet d’emblée Carrey. J’ai réalisé que le sarcasme passait très mal à l’écrit. Quand on est facétieux, on dirait très vite que l’on pense réellement ce que l’on dit. Si je t’explique que je suis le plus grand acteur que la terre ait connu, tu vois que je déconne. Le lecteur aura plus de mal, à moins que tu ne lui signales clairement. Ce que tous les journalistes ne prennent pas la peine de faire…» Levez la main droite et dîtes «je le jure», JC vient de déclarer l’audience ouverte. N’y voyez pas une attaque contre les journalistes du monde entier (ce n’est pas son genre), plutôt un avant goût de ce qui va suivre: une interview avec Jim Carrey est un endroit où l’honnêteté et la sincérité se tirent la bourre, où l’on parle de tout (souvent dans le désordre), mais rarement de n’importe quoi.

13h06. Il est question de plaies à rouvrir
«La première fois que j’ai rencontré Michel Gondry, se remémore l’acteur, nous sommes allés au restaurant alors que son premier film, Human Nature, s’apprêtait à sortir aux Etats-Unis. Il m’a fait signer un bout de la nappe où il avait écrit “je ne virerai pas Michel après que Human Nature ait fait un flop” (rires). Effectivement, le film n’a pas très bien marché, même si je le trouve absolument brillant.» Au moment de cette rencontre, Carrey sortait d’une douloureuse rupture, et était donc dans l’état d’esprit idéal pour attaquer Eternal Sunshine Of The Spotless Mind. Sauf qu’il devait d’abord tourner Bruce Tout-Puissant. «Michel était dévasté, se souvient Jim. Il me disait “tu vas faire un autre film et, qui sait, tu vas même peut être devenir… heureux!” (rires). Et, forcément, au moment de commencer le tournage d’Eternal Sunshine… j’allais de nouveau super bien… Il a fallu rouvrir les plaies.»

13h09. Et le Viagra dans tout ça ?
Parlons d’amour, tiens, c’est le moment ou jamais. «Comme l’exprime très bien le film, l’amour est un truc chimique, indomptable, balance Carrey. Le seul moyen de contourner ça, c’est le viagra (rires). Le viagra a été inventé pour que l’on puisse coucher avec des gens auxquels on ne tient pas. Tout le monde devrait être capable de baiser jusqu’à ce qu’il soit vieux. Si vous êtes mariés et que vous n’en êtes plus capables, c’est que quelque chose s’est brisé dans votre couple. Le viagra, c’est de la connerie. Un énième moyen d’ignorer nos sentiments.»

13h12. Jim révèle sa face cachée
Jim Carrey: acteur dramatique – Episode 4. Encore plus que dans Truman Show, Man On The Moon, ou The Majestic, Jim étire son registre dans le film de Michel Gondry. Et ressemble de plus en plus à un être humain. «Les comédies, les trucs un peu dingues que je fais habituellement reposent sur des tours, des artifices. J’y prends beaucoup de plaisir, mais ici j’ai l’occasion d’être moi-même, et non ce que moi-même a créé. Avec Eternal Sunshine…, c’est la première fois que le public a une chance d’entrevoir qui je suis vraiment.» On a pourtant déjà reconnu Carrey, ou un peu de lui, dans d’autres rôles. Truman Show, par exemple, qui peut se regarder comme une métaphore de la star dont chaque mouvement est épié par les médias. «C’est vrai, confirme-t-il. Il y avait tellement de métaphores dans ce film qu’on en avait le tournis. Quand Truman prend la mer, se jette dans l’inconnu pour se retrouver planté dans un mur et découvrir la vérité… Personne ne peut découvrir la vérité sur soi-même à moins d’avoir plongé dans l’abysse, d’avoir affronté la peur et la perte.» On ne voudrait pas trop jouer au malin, mais dans Bruce Tout-Puissant, ce reporter condamné à amuser la galerie alors qu’il aimerait être pris au sérieux, ça ne vous évoque personne? «C’est moi, complètement, avoue Carrey. J’ai souvent été confronté à ce problème. Etre drôle est quelque chose d’énorme, une vraie bénédiction. Mais ce n’est que la partie émergée de l’iceberg. A part peut être Dumb & Dumber, il y a dans tous les films que j’ai tournés, en tous cas pour moi, un double sens. Ace Ventura était une satire de l’ego, du héros sûr de lui, qui croit avoir réponse à tout, ma façon de me moquer du cinéma américain et de son machisme. Je ne crois pas que beaucoup de spectateurs aient saisi, ils se sont juste dit que le film était marrant.» Revenons à la partie immergée de son iceberg. «J’ai coulé le Titanic, à ce propos. Oui, c’était moi (rires). Je peux être très acéré.» Ok, mais que reste-t-il à découvrir de cet iceberg? «Je ne sais pas, dit-il. C’est profond, en tous cas. Je ne sais pas si j’aurais l’opportunité de raconter toutes les histoires que j’aurais aimé raconter, de dire tout ce que j’ai à dire dans cette vie… C’est extrêmement frustrant.»

13h19. Un accouchement dans la douleur
«Nous, les clowns, menons de tristes existences», avait déclaré Peter Sellers. Si Carrey n’apparaît pas nécessairement comme quelqu’un de triste, il ne mettra pas pour autant terme à la tradition du grand acteur comique névrosé. «J’ai fait énormément d’auto analyse, réfléchi sur moi-même, confesse-t-il. L’être humain a trois niveaux: le masque, la souffrance, et la vraie personne. J’essaie désespérément d’atteindre ce dernier. Nous ne sommes pas nos émotions, nous ne sommes pas notre douleur. Nous sommes spectateurs de cette douleur. Et ça s’étend à l’humanité: dans certaines communautés, minorités, comme les afro-américains ou les juifs, les gens s’identifient à leurs souffrances, ont façonné leur identité à partir de ces souffrances. La persécution est devenue leur identité. La persécution est une réalité, mais ce n’est pas qui ils sont. Il faut faire très attention à ça.»

13h21. Et Dieu dans tout ça ?
Jim Carrey lit absolument tout: «Ouvrages religieux, spirituels, philosophiques, bouddhistes, catholiques… Tout cela est merveilleux, mais peut aussi être utilisé pour de mauvaises raisons, pour contrôler les peuples, notamment. Il y a des musulmans qui terrorisent le monde et tuent. Ils ne comprennent pas la différence entre Dieu et la doctrine. Dieu n’encourage personne à tuer son prochain pour quelque raison que ce soit. Je ne prendrais jamais une arme pour mon pays ou n’importe quelle autre raison. Je mourrais pour mes idéaux, mais je ne tuerais pas pour eux. La bible est un extraordinaire guide de la vie, à la fois historique et métaphorique, mais tout peut être mal interprété. “Œil pour œil” peut avoir de nombreuses significations.»

13h24. Jim se demande si on le prend pour un dingue.
«Je suis en permanence en train de regarder, d’écouter, c’est plus fort que moi, dit-il pour se justifier. Parfois je me pose une question et le gars derrière moi au resto y répond alors qu’il s’adresse à sa femme. Je fais attention à tout. Je n’y peux rien: la vie me fascine.» Ce mec est dingue.

13h25. Il est question d'autodépréciation...
Dans la vie, justement, son ambition est simple: offrir au public quelque chose qu’il n’a jamais vu, éviter à tout prix de répéter ce qui a déjà été fait. Mais ne le traitez pas de perfectionniste. «Je ne sais pas si perfectionniste est le mot juste, rétorque-t-il aussitôt. Il est un peu employé à tort et à travers. Je crois qu’il s’agit plutôt d’autodépréciation (rires). De se voir et de se dire “là ça ne va pas, là tu es mauvais…”. J’aimerais faire moins de prises, mais je ne crois pas être assez bon. Je regarde le moniteur à chaque fois, et je me dis qu’il y a forcément un moyen de faire mieux. Au final, ça peut du coup passer pour du perfectionnisme…» Ou de l’humilité? «Ou un problème d’ego… Ego, humilité… Va savoir. Un peu des deux, sans doute (rires).»

13h30. C’est l’heure du flash back.
1994: Jim Carrey tient trois premiers rôles dans Ace Ventura, The Mask et Dumb & Dumber. Les trois premiers de sa carrière, et ses trois premiers cartons puisque les films vont rapporter un total de 320 millions de dollars sur le territoire nord américain. Les spectateurs ont dû voir quelque chose de particulier dans cet acteur, alors inconnu, pour se ruer dans les salles. «J’ai eu cette discussion avec Tom Cruise l’autre soir après avoir vu un chanteur que je ne connaissais pas à la télé, Gavin DeGraw, répond Carrey. En plus d’un talent évident, tu sentais en lui cette étincelle, ce truc qui émane de quelqu’un et t’attire irrésistiblement. Tout le monde a cette étincelle, mais la laisse s’étouffer, ou a tout simplement peur de la montrer. Si les spectateurs se sont déplacés pour voir Ace Ventura, je crois que c’est principalement pour cette folie qu’ils ont perçue dans mon regard, ce côté imprévisible.» Parlons-en de ce regard. Dans les suppléments du DVD de Bruce Tout-Puissant sont présentées les chutes d’une scène où l’acteur est lâché dans une cuisine sans instructions particulières. Dès que le mot «action» retentit, on voit précisément cette lueur apparaître dans son regard, celui d’un gamin s’apprêtant à faire une énorme connerie. Et pendant une dizaine de minutes, Carrey va empoigner chaque ustensile traînant dans la cuisine et en faire autant de sketches à vous filer des crampes aux abdos. «C’est du jeu, rien d’autre, explique-t-il. J’ai remarqué la même chose chez Meryl Streep en travaillant avec elle sur Les Désastreuses Aventures des orphelins Baudelaire. J’ai vu une femme d’un certain âge débarquer et jouer comme si elle était dans un bac à sable. Elle a beau avoir du métier, elle sera la première à vous dire qu’elle n’a absolument aucune idée de ce qu’elle est en train de faire. Elle s’amuse. Et c’est pourquoi les gens l’admirent, ou sont jaloux d’elle. Car beaucoup de gens sont incapables de connecter avec l’enfant qui sommeille en eux, et vont te haïr parce que tu y arrives.»

13h35. Et l'amour dans tout ça ?
Lorsqu’on avoue à Jim Carrey que l’on a pleuré de rire, seul devant sa télé, à la vision d’une scène de Dumb & Dumber, il s’enflamme comme jamais. «Quand quelqu’un t’aborde pour te dire qu’il s’est marré au point d’en pisser dans son froc en regardant un de tes films, qu’il n’a pas pu se retenir, c’est gagné, dit-t-il tout excité. Je pourrais faire ce métier uniquement pour ces moments là. Pendant huit ans, quand je jouais sur la scène du Comedy Store à Los Angeles, je passais mes nuits allongé sur mon lit à me demander ce que je pouvais offrir au public, à essayer de savoir de quoi ils avaient besoin. Quel service puis-je leur rendre? On était en plein dans les années Reagan, et ça m’a soudainement frappé: ils avaient besoin de quelqu’un qui se foute de tout. Je suis donc devenu ce type.» Un type dangereux, même. Pour le gouvernement égyptien, en tous cas, qui a banni Bruce Tout-Puissant. Une bonne comédie doit-elle être choquer, déranger? «Une bonne comédie doit dire la vérité, affirme Carrey. Je choisis un projet quand je trouve dans le scénario quelque chose que j’ai envie d’exprimer, qui rejoint mon état d’esprit du moment. Quand Tom Shadyac m’a proposé Bruce Tout-Puissant, je venais de me faire briser le cœur, et je gueulais sur Dieu tous les jours. “Mais qu’est-ce que je dois faire, bon sang!”. J’hurlais sur mon porche. “Quand trouverai-je l’amour? Combien de temps devrai-je attendre? Ne suis-je pas assez bon pour mériter de l’amour dans ce monde?” Quand j’ai eu le script entre les mains, j’ai tout de suite vu ce que je pourrais y apporter. Je voulais que l’on voie Bruce littéralement hurler sur Dieu. C’est quelque chose que je n’avais jamais vu sur un écran, et que nous avons tous pourtant fait à un moment de notre vie. Ca doit parler aux français, ça, non? (rires).»

13h43. Il est question de solitude.
Dans les épisodes précédents: Jim Carrey ne supporte pas la médiocrité, la répétition, l’ignorance. Mais, comme beaucoup de ceux qui n’aiment pas ce qui est tiède, Jim Carrey ne serait-il pas un peu seul? «Un peu, oui. Car c’est la route la moins empruntée. Mais je pense que l’autre chemin apporte encore plus de solitude. Je peux me sentir incroyablement seul dans une pièce remplie de monde, si je ne suis pas moi-même. Un seul chemin mène au bonheur, et je suis à sa recherche. Qu’il me rapporte 10 cents ou 10 millions de dollars ne fera aucune différence. On m’a surnommé “l’homme qui valait 20 millions” car j’ai été le premier acteur à gagner autant pour un film, mais ce n’est pas du tout moi. Je ne suis pas un banquier qui serait également capable de jouer la comédie.» Ces fameux 20 millions de dollars, Carrey les a reçus pour Disjoncté (Ben Stiller, 96), qui, non sans ironie, reste son film le moins commercial. «J’adorais ce rôle, je voulais vraiment l’interpréter, se souvient-il. Je reste persuadé qu’il y a de très bonnes choses dans ce film. L’aliénation, la perte d’identité dans la société est un problème majeur. Aujourd’hui, des gens aux Etats-Unis essaient de faire reconnaître l’obésité comme une maladie. Je ne crois pas que l’obésité, ou l’alcoolisme, soient des maladies. Ce sont des symptômes. L’alcoolisme est juste un moyen d’oublier ses souffrances. On pourra appeler ça une maladie, mais ce n’est pas causé par un virus. Il ne s’agit que d’un moyen de fuir nos responsabilités.»

13h51. Celui qui reconnaît qu'il a tort a raison
On parle société, toujours: «Dans la société actuelle, il est incroyable de voir à quel point les gens ont peur d’avoir tort, déplore l’acteur. Personne n’admet ses erreurs. Linda, mon assistante, a été une des seules personnes dans cette ville à me dire un jour “patron, j’ai déconné. J’ai fait une erreur.” Je lui ai répondu “aucun problème, tu peux rester avec moi pour toujours. Ne me quitte surtout pas”. Ce monde est peuplé d’individus persuadés que reconnaître leurs fautes va les détruire. Aujourd’hui, quand un joueur de tennis rate un coup droit, c’est comme si il venait de rater sa vie (rires).»

13h57. Jim est finalement un peu français.
La question nous démangeait depuis le début, on l’a donc posée à la fin: vu qu’il ne semble pas spécialement apprécier l’exercice, qu’est-ce qui a finalement poussé Jim Carrey à accepter cette interview? «Je voulais faire cette interview, répond-il immédiatement. Pour Michel. Pour ce film, car je l’adore. J’espère que les spectateurs n’hésiteront pas à aller voir Eternal Sunshine… de peur d’avoir à le déchiffrer. Car il se déchiffre tout seul. Non seulement vous comprendrez tout, mais vous pourrez en parler pendant au moins deux jours. Allumez votre décodeur, et amusez vous avec votre cerveau! Ce film est une expérience unique, voilà pourquoi je fais cette interview. Et j’adore la France, j’adore les français. La France est l’épicentre du génie culinaire, entre autres. Ayant grandi à Toronto, je suis moi-même certainement un peu français. Les relations franco-américaines sont un peu tendues en ce moment, et c’est stupide: vous ne pouvez pas haïr quelqu’un parce qu’il n’est pas d’accord avec vous. En plus, je ne crois pas que les Français détestent les Américains. Ils détestent Bush, c’est tout. Ils détestent le fascisme.»

Jim Carrey est à l’affiche d’“Eternal Sunshine Of The Spotless Mind”, de Michel Gondry. Sortie le 6 octobre. Critique p.??.
«On m’a surnommé “l’homme qui valait 20 millions” car j’ai été le premier acteur à gagner autant pour un film, mais ce n’est pas du tout moi. Je ne suis pas un banquier qui serait également capable de jouer la comédie.»

«J’espère que les spectateurs n’hésiteront pas à aller voir Eternal Sunshine… de peur d’avoir à le déchiffrer. Car il se déchiffre tout seul. Non seulement vous comprendrez tout, mais vous pourrez en parler pendant au moins deux jours. Allumez votre décodeur, et amusez vous avec votre cerveau!»

«Le monde est peuplé d’individus persuadés que reconnaître leurs fautes va les détruire. Aujourd’hui, quand un joueur de tennis rate un coup droit, c’est comme si il venait de rater sa vie.»

«Je ne prendrais jamais une arme pour mon pays ou n’importe quelle autre raison. Je mourrais pour mes idéaux, mais je ne tuerais pas pour eux.»
août 2004
Mann / Richet
Mann/ Richet rencontre au sommet

Public enemies de Michael Mann a tant de points communs avec L’ennemi public N° 1 de Jean-François Richet que Première a organisé une rencontre entre les deux cinéastes. Naturellement, ils ont parlé de leurs personnages - des gangsters de légende-, mais aussi des différentes façons de les envisager, de l’importance de coller à la réalité et de la nécessité de se lancer des défis.

Propos recueillis par Gérard Delorme
Photo : Rudy Waks


John Dillinger, Jacques Mesrine. Deux gangsters aux parcours étrangement similaires. Deux films aux titres presque identiques . Fatalement, ils présentent plus d’une scène en commun : les hold up, les évasions, les procès, le choix des complices, les rapports avec les policiers, avec les media, avec les femmes. Sans oublier la fin, violente et programmée. Lorsque nous avons demandé à Jean-François Richet de voir Public Enemies et de rencontrer son auteur, il a accepté avec enthousiasme (il admire le travail de l’Américain depuis longtemps) mais à une condition : que Mann ait vu son film. Quelques sueurs froides et autant de coups de téléphone plus tard, l’accord était conclu. Mann a vu les deux volets de Mesrine, qu’il a appréciés à leur juste valeur, d’autant qu’il en connaît l’interprète principal : à deux reprises, il a fait faire à Vincent Cassel des essais , une fois pour le casting du méchant de Miami vice, une autre fois pour jouer un gangster dans Public enemies. La conversation a été riche mais limitée par un emploi du temps incompressible : Mann avait un Eurostar à prendre pour présenter son film à Londres le soir même…

JFR : Je suis très content de vous rencontrer parce que vous êtes pour moi l’un des trois grands réalisateurs américains…
MM : Merci

JFR : Eisenstein disait qu’il fallait divertir le public tout en lui apprenant des choses, mais qu’il fallait aussi interpeller les autres metteurs en scène. C’est ce que vous faîtes : chaque fois que je vois un de ves films, je prends une grosse claque. Vous arrivez à concilier des plans qui pour moi sont inconciliables. Les évènements se suivent d’une façon assez fluide, et soudain, pendant trois secondes, vous vous approchez de vos personnage en courte focale, et chaque fois ça passe sans aucun problème. Vous êtes le seul qui arrive à réussir ça, et ça me touche beaucoup.
MM : Merci, j’apprécie le compliment. Vous savez, nous sommes mal placés pour nous juger nous-mêmes. Si nous faisions une erreur, elle paraîtrait terrible vue de l’extérieur. Pour ma part, je vois mon travail depuis l’intérieur. Je sais d’où je viens, et je sais dans quelle direction je voudrais progresser. J’ai toujours été attiré par les défis à relever , sans quoi j’aurais du mal à m’atteler à un projet. Pour moi, il y a toujours une nouvelle limite à dépasser, une technique inédite à maîtriser, ou une façon de détailler plus profondément un personnage. Récemment, je me suis intéressé au degré d’intensité qu’il est possible d’obtenir en ne coupant pas. Certaines de mes séquences préférées dans Public enemies sont celles qui sont le moins coupées. Par exemple, pour filmer Marion s’échappant de son appartement, nous avons élaboré des mouvements de caméra compliqués, mais la séquence est composée de seulement trois plans. D’autres séquences n’ont pas fonctionné aussi bien, et nous avons dû y renoncer dans la salle de montage.

JFR : Je crois que la marque d’un grand réalisateur, ou en tout cas, une preuve de sa maturité, c’est non seulement de savoir ne pas couper, mais aussi de savoir quand ne pas bouger sa caméra. Vous faîtes ça toujours au bon moment dans Public enemies. Et à la différence de la plupart des réalisateurs américains, qui ne cherchent qu’à produire du mouvement sans répit, vous savez être avec les personnages même pendant un court instant.
MM : Ce que vous décrivez est la réponse à une question que je me suis posée très tôt avec ce film. John Dillinger était un de ces hommes crucifiés par la modernité, comme les personnages de La horde sauvage. Ils sont réellement grands, mais ils n’ont plus leur place dans leur époque. Si sa vision des choses avait été inspirée par Marx, Hegel, Freud ou Jung , il aurait pensé: « Je peux influer sur les circonstances et les conditions de mon existence, et le résultat s’en trouvera changé ». Lui et ses amis gangsters ne pensaient pas du tout ainsi. Tels des calvinistes sans dieu, ils ne voyaient que le destin. D’où ce genre de phrase : « Il y a une balle avec ton nom dessus » ou « Lorsque ton temps est fini, ton temps est fini ». C’est ce fatalisme qui m’a attiré. Je me suis alors demandé comment raconter l’histoire. C’est une question d’écriture. La réponse passe d’abord par une immersion du spectateur dans la pensée de Dillinger, inébranlable quel que soit le contexte. D’autre part, il fallait rendre la brièveté de sa vie et de celles de ses complices. Ils volaient une banque, se planquaient dix jours en attendant que leurs blessures guérissent, et partaient voler une autre banque à mille kilomètres de là. En tout, l’équipée de Dillinger aura duré 13 mois. Pour exprimer un peu de cette brièveté, j’ai adopté une cadence narrative intense et rapide, mais , à l’intérieur, j’ai essayé autant que possible de faire partager aux spectateurs la vie des personnages , leurs sentiments, ce qu’ils comprenaient. Et généralement les deux ne vont pas ensemble : une intrigue évènementielle d’un côté, un parcours intérieur de l’autre. C’est pourquoi beaucoup de choses sont exprimées sans mots. A cet égard, j’espère avoir transmis ce que pense Purvis (Christian Bale), son sentiment de vide et de n’être pas à sa place.

JFR : En tant que spectateur de vos films, j’ai ressenti un changement à partir de Miami vice. Avant, le moteur des personnages était extérieur : ils agissaient parce qu’ils n’avaient pas d’autre choix. Dans Le dernier des Mohicans, Hawkeye (Daniel Day Lewis) est forcé d’agir comme il le fait. De même dans Thief et aussi dans Insider, où les personnages sont poussés dans leurs retranchements. Depuis, vos films sont plus intérieurs. Est-ce seulement une impression ?
MM : C’est une façon de voir, une autre analyse, mais il y avait déjà cette idée de transmettre la vision que quelqu’un a de lui-même dans Insider : Jeffrey Wigand (Russel Crowe), dans la réalité comme dans le film, avait une image déficitaire de lui-même. Il s’était compromis et ne le supportait plus, et pensait que s’il ne faisait rien, il serait annihilé personnellement. C’est quelque chose d’interne. Lowell Bergman (Al Pacino) aussi relève de la perception qu’il a de lui-même. C’est une question d’identité. Pour certains, l’identité n’a pas d’importance : « je serai qui vous voulez que je sois ». Pour d’autres , qui sont très inflexibles, le surmoi leur dicte leur façon d’être . Et ils n’accepteraient pas de se trahir. Lowell Bergman est dans ce cas : il n’a pas d’autre choix que d’être en accord avec lui-même. Arrivé où il est, il ne peut pas revenir en arrière, sinon, il finirait misérablement.

JFR : Pour Mesrine je me suis toujours attaché à filmer « une realité » plutôt que la légende. Sauf le dernier plan du film ou je capture cet instant « T » qui montre pourquoi Mesrine devient une légende. Après ce plan, le mythe peut naître. C’est en ça qu’en définitive, ce dyptique est Fordien. Juste pour ce dernier plan. Avant , ma ligne de conduite était d’oublier la légende et coller à la réalité. Jacques Mesrine comme John Dillinger ont des trajets assez similaires. Comment avez-vous fait la part entre la réalité et la légende ?
MM : Il faut oublier la légende et coller à la réalité ! Pour y arriver, j’ai fait énormément de recherches avec mon équipe. Nous sommes partis de l’excellent livre de Brian Burrough, et avons enquêté par nous-mêmes à mesure des besoins. Il se trouve que ces gangsters ont formé les meilleures équipes de vol à main armée de l’histoire des Etats-Unis. Ils avaient adopté les méthodes d’un certain Herman K. Lamm, un ancien soldat prussien qui a appliqué les tactiques militaires aux attaques de banque, inventant un véritable système : chacun avait son poste et sa mission, comme une petite unité de commando. Et les butins étaient énormes : 74 000 dollars en 1933, c’est l’équivalent de 14 millions. A titre de comparaison, l’homme de la rue gagnait 500 dollars par an, s’il avait la chance d’avoir un emploi (le taux de chômage atteignait 40%). Ces types vivaient au jour le jour sans une pensée pour le lendemain. Avec ce qu’ils avaient amassé (600 000$) , ils auraient pu partir à Manille, Rio, Hong Kong. Eux rien. Aucun plan. Ca me fascinait, ainsi que tous les détails de la réalité psychologique , comme ce qu’ils pensaient pendant le hold up. Là, je me suis documenté auprès d’un ancien braqueur de banques qui m’a appris que le moment d’anxiété survient au moment de quitter les lieux.

JFR : Son aventure sentimentale avec Billie Freshette (Jouée par Marion Cotillard) est-elle aussi documentée ?
J’ai aussi enquêté sur ce sujet. Dillinger n’avait jamais envisagé avoir une aventure comme il en a eue avec Billie Freshette. Du sexe, oui. Mais pas ce genre de relation fusionnelle . Il a écrit à sa sœur Audrey pour lui dire que quand Billie a été capturée, il a pleuré comme un bébé, même s’il était l’homme le plus dur des Etats-Unis. J’ai aussi appris qu’il avait acquis, grâce au cinéma, une grande maîtrise du langage. Pour son apparence, nous nous sommes inspirés de ses propres vêtements que nous avions en notre possession . Il a laissé deux valises derrière lui quand il a abandonné Little Bohemia. Nous avons également visité les endroits où il est allé. Nous étions très excités à cette idée. Une fois sur place, je me suis allongé dans le lit de Dillinger, ainsi que Johnny (Depp). J’ai touché la poignée de porte qu’il avait touchée, et les impacts de balle étaient encore dans les murs. La réalité est encore plus magique que tout ce que j’avais imaginé.

JFR : Absolument. J’ai ressenti la même chose sur Mesrine. Nous avons tourné la scène où Mesrine torture le journaliste sur les lieux de l’action. Et de la même façon, nous avons tourné sa mort à l’endroit exact où il a été tué. Ca aide beaucoup.
MM : Et ça parle au spectateur. J’ai particulièrement aimé les séquences de Mesrine au Québec. Pas seulement les scènes de prison, mais celles où il est en isolement, et la façon dont tu vous l’avez filmé, comme une descente en lui-même.

JFR : L’image numérique apporte quelque chose qui rappelle les expérimentateurs de la Nouvelle Vague lorsqu’ils utilisaient le 16 mm dans la rue. Vous l’appliquez à un film d’époque, avec une précision qui n’exclut aucun détail. Et d’un coup, le résultat est différent et inédit. Vous avez créé des images comme on n’en avait jamais vues auparavant.
MM : C’est parce que j’ai décidé que je ne voulais pas un aspect historique d’époque. Ni faire ressentir le passé comme si c’était maintenant. Je voulais rendre 1933 aussi réaliste que si vous viviez à cette époque. Et je l’ai obtenu avec la caméra numérique. Ce n’était pas prémédité. Au départ, je voulais tourner avec de la pellicule, mais nous avons fait un test comparatif en tournant sur les deux supports une même scène: je vais à la voiture, je mets la main sur la poignée de la porte, j’ouvre la porte, j’entre et je démarre. Le numérique donnait des résultats bien plus réalistes: j’avais vraiment l’impression que la voiture était là, qu’il faisait nuit sous la pluie en 1933. Kubrick avait réussi un effet similaire avec Barry Lyndon. C’était magistral parce qu’avec la lumière qu’il a obtenue, il vous a fait ressentir à quoi une chambre pouvait ressembler sous l’éclairage d’époque.

JFR : Mon film L’ennemi public sort en septembre aux Etats-Unis. Et les gens du marketing envisagent d’utiliser des témoignages de réalisateurs pour aider à le faire connaître. Jusqu’à présent, j’ai refusé tous ceux qui m’étaient suggérés. Je vous demande si vous seriez d’accord pour dire « Michael Mann présente » sur l’affiche.

Tout-à-fait d‘accord. Restons en contact pour en parler.
août 2004
JCVD / Poelvoorde
Filme, c’est des belges !

Par Christophe Carrière
Photo : Denis Rouvre


JEAN-CLAUDE VANDAMME / C'est arrivé près de chez vous? Ah oui! C'est un super film! Un très bon réalisateur en plus!

BENOIT POELVOORDE / [Ravi] Vous l'avez vu?

VAN DAMME / Non. Mais tu sais, je fais quatre films par an et je suis peu disponible. Ça me rend même dépressif et énervé. On dit alors que je suis imbuvable, tocard, etc. Mais là, j'ai décidé de prendre un peu de temps pour mes amis, ma femme et mes trois enfants.

POELVOORDE / Moi, par contre, j'ai vu beaucoup de vos films et j'ai trouvé amusant que dans Mort subite, votre première bagarre n'arrive qu'au bout de quarante minutes, et qu'en plus ce soit avec un gros canard! C'est signe d'une évolution dans vos scénarios?

VAN DAMME / Peter Hyams [le réalisateur] ne voulait pas que le nouveau Van Damme soit un simple produit de consommation mais un film avec Van Damme. Prenons Kickboxer ou Bloodsport, des films aux budgets si bas, qu'il n'y avait que moi au milieu d'une histoire de revanche. Aussi simple que bête. Des films à un million de dollars de budget... Ridicule! Par contre, Mort subite, c'est un film de studio, une grosse production. Tout a été travaillé, de mon personage à celui du méchant, très réussi au passage. Et puis, un bon scénario s’intéresse a la psychologie du personnage avant qu’il mette des baffes à tout le monde. Et pour ça, il faut au moins vingt minutes de film.

POELVOORDE / On ne vous voit pas non plus torse nu ni faire le grand écart.. Vous n'avez pas peur de décevoir vos fans ?

VAN DAMME / Le réalisateur m'a dit que je jouais un loser qui a perdu son travail, sa femme... Même ses gosses lui manquent de respect; j’allai pas commencer à faire des grands écarts a moitié à poil.

POELVOORDE / Vous restez quand même très sportif, ce qui me rend assez admiratif. Là, par exemple, vous vous retrouvez à jouer au hockey sur glace. Vous en faisiez avant?

VAN DAMME / Non j’ai appris pour le film. Mais je savais faire du ski. j’ai commencé â 12 ans. J’ai donc une bonne balance. Essentielle pour le hockey. Et puis, dans Mort subite, je suis le goal, on est très protégé. À tel point que, quand on prend des pelles, c’est amusant.

POELVOORDE / Y-a-t-il un sport que vous ne pratiquez pas ?

VAN DAMME / Le football, je suis nase. Le basketball ...Tous les sports de bâton, en fait.

POELVOORDE / Aujourd'hui, vous étes davantage un des leaders du film d'action qu'un sportif de série B. Vous avez un souci sélectif quant à vos scénarios ?

VAN DAMME / j’ai décidé de faire mes devoirs a la maison, d'étudier les scripts j’en ai actuellement une quinzaine sur le feu que je rewrite encore et encore. En même temps, je cherche de bons metteurs en scène, qui, il faut bien le dire, se comptent sur les doigt d'une main. Mais n'est pas facile, car ceux-la ont leurs propres projets. Du coup, réunir le bon scénario avec un bon réalisateur plus un bon producteur devient un vrai chemin de croix. Mais je ne suis pas inquiet. Tout doucement, je m'améliore, et mes films aussi. (il demande qu'on baisse la lumière). Je n'ai pas l'habitude de ce genre de caprice, mais j'arrive de Tchequoslovaquie où je viens de finir The Quest, ma première mise en scène justement, et je suis un peu fatigué.

POELVOORDE / Vous êtes réalisateur, superstar... Peut-on dire que vous avez exaucés tous vos rèves? Ou, au moins, que vous êtes arrivé au bout de ce que vous vouliez?

VAN DAMME / C'est vrai que ma carrière est super pour l’instant... Mais ça ne fait que commencer. Je me suis enfin nettoyé de tous ces petits films sans intérêt. Petit à petit, les gens comprennent que Van Damme n'est pas qu'une brute qui botte les culs. C'est qu'un mec qui peut parler de tout et rien à la fois — ça dépend à quelle heure on parle! En tout cas, on voit en moi une sensibilité que certaines personnes n'ont pas. Je vais d'ailleurs commencer à faire des films un peu plus romantiques et dramatiques.

POELVOORDE / Ah bon? En tout cas, je vous trouve très bien dans Universal Soldier; avec Dolph Lundgren. Vous y êtes très touchant.

VAN DAME / Tous ces films Universal : Cavale sans issue, etc., ne sont pas assez bons à mon goût. je vais te donner un exemple de bon film, qui, d'ailleurs, n'a pas tellement marché en France: Braveheart, de Mel Gibson. Voilà un film qui a beaucoup de coeur: il y a de l'amour, de la trahison, de la souffrance... Ça, c'est le cinéma! Mais ce n'est pas facile d'y arriver!

POELVOORDE / Vous êtes sur des projets de cet acabit-là?

VAN DAMME / Je viens de signer avec Ringo Lam, le Scorsese asiatique! Le film s'appelle Bloodstone et se tournera en France et aux États-Unis. Ça parle de la mafia russe implantée à New York. C'est un film qui a beau-coup de coeur, un Van Damme très différent de l'habitude.

POELVOORDE / Seriez-vous capable de jouer un contre-emploi, un personnage haineux par exemple?

VAN DAMME / Oui. Ça dépend du script.

POELVOORDE / Et vous n'auriez pas peur de casser trop tôt votre image?

VAN DAMME / Tout dépend comment on construit sa carrière. Je t'explique: Stallone, qui, pour l'instant, est un fainéant qui ne travaille plus sur ses scripts, était très bon avant. Il faisait Rambo, un drame, une comédie... Et puis Rambo 2, encore un drame, un sale rôle... Et puis Rocky 3, etc. Tout dépend comment on gère ses rôles. Il faut juste se protéger. Moi, sur un an, je tourne deux films. Sur trois ans, ça fait donc six films. Or, je n'aurai pas toujours 35 piges et je ne pourrai pas faire tout le temps le grand écart. Il faut que tu saches que la personne à qui tu parles, celle qui a des muscles et qui balance des coups de pied à gauche et à droite n'est pas celle que tu connais vraiment. Je suis encore un petit Bruxellois très sensible. Et la sensibilité, c'est comme le goût pour la musique, les femmes et le reste: une fois que c'est acquis, ça reste au fond de toi. Ce ne sont pas mes muscles qui ont réussi. Des musclés, je t'en trouve des milliers plus grands, plus forts et plus beaux que moi. Il faut quelque chose en plus à l'intérieur, et c'est ce quelque chose qui fait la star.

POELVOORDE / Il y a une légende, parmi d'autres, qui dit que vous passiez des annonces dans les écoles de cinéma belges pour trouver des réalisateurs de films de karaté... C'est vrai?

VAN DAMME / Pas en Belgique, non. Mais aux États-Unis, oui. Je mettais des tracts sur les pare-brise des voitures. J'ai même suivi des producteurs et des stars jusque chez eux; j'ai tout fait pour réussir.

POELVOORDE / De tous les métiers que vous avez faits — livreur de pizzas, plongeur, etc. —, lequel avez-vous préféré?

VAN DAMME / Chauffeur de limousine. J'ai beaucoup appris en conduisant des petits cons pleins de pognon qui se foutaient en l'air avec la drogue. En Belgique, j'ai été élevé par une famille si honorable que j'ai toujours eu des bases très saines. C'est ma chance. J'aurais pu tomber sur une mère alcoolique et un père absent, puis traîner dans New York et devenir très vite nase.

POELVOORDE / Du coup, en Belgique où je vis toujours, vous représentez, tout comme pour une bonne partie de l'Europe, le "rêve américain", et...

VAN DAMME / À ce propos, la France m'a beaucoup mieux accepté que la Belgique.

POELVOORDE / Sans doute parce que la Belgique s'aigrit de ne plus vous voir dans votre pays natal...

VAN DAMME / Non, non! Brel a eu le même problème. Les Belges sont des gens formidables mais autodestructeurs. Pour un pays de 9 millions de personnes, avoir un mec comme moi qui réussit dans le monde, c'est anormal. Si je n'avais pas cartonné aux États-Unis, ils m'allumeraient encore!

POELVOORDE / Peut-être du côté des journalistes, mais vous savez comme moi que la critique ne constitue jamais le goût du public, lequel ne suit, c'est connu, que ce qu'il aime.

VAN DAMME /Je n'en suis pas si sûr. À la différence des Belges, les Français aiment leurs stars. Le meilleur exemple reste Christophe Lambert: quand il a cartonné aux États-Unis avec Greystoke..., il a été acclamé en France. En Belgique, il vaut mieux vivre dans l'ombre. [il écrase sa cigarette à cause du photographe qui tente de revenir à la charge] je ne fume pas beaucoup, mais là, je suis un peu ner-veux. En plus, il y a plein de gosses qui m'admirent, et si je fais une connerie, ils croient que c'est bon pour eux.

POELVOORDE / Vous retourneriez en Belgique si on vous y proposait un bon script?

VAN DAMME / Absolument! Il y a en Europe de bons réalisateurs. Même en Belgique!

POELVOORDE / Je me souviens très bien de vos débuts fulgurants dans des films de la Cannon. Vous avez revu les producteurs Menahem Golan et Yoram Globus?

VAN DAMME / Globus est reparti en Israël. Quant à Golan, il donne toujours dans les films genre Cyborg 24. Je l'ai revu à Cannes l'année dernière. Il a des problèmes financiers énormes.

POELVOORDE / L'autre jour, j'ai vu un reportage télé sur le tournage de The Quest. Vous y disiez que vous aidez vos amis en priorité. C'est un peu bizarre car vous êtes toujours encadré par des mecs bâtis comme des gratte-ciel. Il n'y a jamais un sentiment de compétition?

VAN DAMME / Ça va, ça vient. Tu sais, je ne me prends pas pour la cuisse de Jupiter! Il y a eu de grandes stars avant moi: des plus grandes, des plus petites... Toutes sont montées. Et puis toutes sont tombées. L'âge, la santé... Il y a le cycle de la vie qui finit par te ramener à la réalité. Si on commence à croire qu'on est de vrais héros dans la vie, ça peut être dangereux.

POELVOORDE / La presse vous casse beaucoup de sucre sur le dos. Qu'est-ce qui vous fait le plus mal?

VAN DAMME / Quand ils abordent ma vie privée car ils ne me connaissent pas. Mais les journaux doivent se vendre. Si tu titres: “Van Damme est un mec bien, sa femme et ses enfants aussi, et en plus sa voiture roule bien", personne ne lira. Si tu écris que j'ai des singes dans ma salle à manger, c'est déjà une autre histoire.

POELVOORDE / Est-ce que vous êtes tenté par le théâtre?

VAN DAMME / J'adore la toile de cinéma, le grand écran... Au ciné, tu peux faire des choses qui sont impossibles sur une scène. Les close-up par, exemple. Et puis, au théâtre, il faut parler assez fort. [Il se lève] T'es obligé de crier: "JE T'AIME, MON AMOUR", alors que sur un écran, tu le dis avec tes yeux. [il se rasseoit] Le cinéma, c'est pas les muscles ou le grand écart, c'est les yeux.

POELVOORDE / Comment vous vous voyez dans trente ans?

VAN DAMME / Je ne sais pas encore. Si je commence à y penser, je deviens fou? Dans tren-te ans, j'aurai 65 ans, je ne serai peut-être plus là. Mais j'ai un avantage: je suis dans la catégorie "action star", dans laquelle ne se trouvent que des mecs de 45 ou 50 piges: Bruce Willis, Stallone, Arnold Schwarzenegger... J'ai donc quinze ans d'avance sur eux!
février 2011
Fabrice Luchini
Il semble en représentation perpétuelle. Quand il débarque pour l’entretien dans un grand hôtel parisien, Fabrice Luchini est tel qu’en lui-même : généreux, drôle, intarissable. Il la joue « give me five » avec les hommes et beau parleur avec la maquilleuse, qu’il flatte d’un « ma chatte » ou « chérie ». Un peu ronchon tout de même – « J’aime pas les photos. » Mais la mauvaise humeur ne dure pas. Trente minutes de shooting mouvementé avec Fabrice, qui tchatche alors que Seb, notre photographe, voudrait secrètement qu’il se taise... On passe au salon sans transition. L’animal est en transe. Il ne tarit pas d’éloges sur Les Femmes du 6e étage, son troisième film avec Philippe Le Guay, qui lui offre un nouveau cadeau après son rôle de radin constipé entiché d’une prostituée dans Le Coût de la vie. Luchini joue cette fois un grand bourgeois des années 60 qui va faire sa révolution intime au contact de bonnes espagnoles pittoresques. D’une sobriété rare, il est bouleversant... C’est parti pour une heure et quart de digressions savoureuses et d’emportements communicatifs.

Interview Christophe Narbonne

PREMIÈRE : Dans votre filmographie, Éric Rohmer, qui vous a dirigé six fois, occupe une place à part. Comment l’autodidacte non cinéphile que vous êtes a-t-il vécu ses débuts auprès d’un tel maître ?
FABRICE LUCHINI : Quand j’ai rencontré Rohmer, je ne savais pas ce qu’il représentait. J’étais un jeune homme de 17 ans sans aucune ambition d’acteur. C’est Gérard Lebovici, le grand agent des années 70, qui m’a renseigné sur lui et m’a surtout poussé à prendre des cours de théâtre. Mon professeur, Jean-Laurent Cochet, qui a aussi été celui de Depardieu, d’Adjani et de tant d’autres acteurs de ma génération, a certainement été la personne la plus influente dans ma vie. Il m’a ouvert les yeux sur un répertoire extraordinaire... Avec le recul, je peux le dire aujourd’hui : Rohmer n’a pas été un choc du calibre de Céline ou de Barthes.

Vous êtes tout de même d’accord pour dire que vous avez été la « créature » de Rohmer ?
Bien sûr. Vers 1974-75, Télérama a d’ailleurs décrété que j’étais le nouveau Jean-Pierre Léaud. Propos balayé quelques années plus tard par Jean-Louis Bory, le plus grand critique de l’époque, qui a dit, en parlant de Perceval le Gallois : « Quel dommage que le héros soit joué par ce niquedouille sans charme ! »

Le vrai Luchini, fils de commerçants modestes, n’est-il pas plus proche des comédies jouisseuses de Patrick Schulmann (il a joué dans “Et la tendresse ?... bordel ! no 2”, “P.R.O.F.S.” et “Les Oreilles entre les dents”) que des marivaudages rohmériens ?
Ce n’est peut-être pas faux. Schulmann avait un univers, Lebovici l’aimait beaucoup. Dire que ce situationniste, ce grand manitou du cinéma kiffait Schulmann... J’étais ravi.

Au milieu des années 80, alors que vous étiez au creux de la vague, vous avez tourné deux sublimes nanars, T’es folle ou quoi ? et Emmanuelle 4. Apprend-on des choses en faisant de tels films ou est-ce une souffrance totale ?
On apprend, bien sûr. Le mec te coupe en pleine réplique pour te corriger en te disant : « C’est pas du Dostoïevski, pourquoi tu parles tristement ? » T’es emmerdé, mais tu fais ton métier d’acteur. Le type a eu la gentillesse de te choisir, tu le remercies en faisant ce qu’il veut. Rappelons qu’Aldo Maccione, qui était alors une immense star, tient aujourd’hui une pizzeria. Et moi, un jour, si Dieu le veut, je serai peutêtre propriétaire d’un restaurant italien. Faut pas frimer. Ça va vite.

Si Rohmer vous a fait naître au cinéma, La Discrète, en 1990, a véritablement lancé votre carrière. Diriez-vous que Christian Vincent est la seconde personne la plus importante dans votre vie d’acteur ?
Je dois tout à La Discrète. Pourtant, quand Vincent m’appelle pour me proposer le rôle, en 1988, je lui réponds que j’en ai marre de ne faire que des Rohmer. Il m’assure que si je refuse, il ne tourne pas le film. Impossible de résister à autant de désir. Après ça, j’ai incarné le valet de Delon dans Le Retour de Casanova, j’ai fait Beaumarchais l’insolent... La machine était lancée.

Pourquoi n’avez-vous pas tourné à nouveau avec Vincent ?
C’est lui qui n’a pas voulu ! Il n’a jamais assumé La Discrète, ce qui lui a porté préjudice, à mon avis. Il m’a rappelé il y a six mois pour me proposer quelque chose qui me semble moyen. On verra.

Dans Les Femmes du 6e étage, vous incarnez un énième bourgeois dont les repères vont vaciller au contact de bonnes espagnoles. Ne vous verra-t-on jamais en prolo bourru à l’écran ?
Je n’ai aucune maîtrise sur les désirs des metteurs en scène. Mais plus on avance en âge, plus on sait qu’on ne peut pas tout jouer. Et plus on a conscience de ça, plus le déplacement est possible. Il n’y a, par exemple, pas grand-chose de commun entre mon personnage dans Potiche et celui que je joue dans Les Femmes du 6e étage. Robert Pujol, le bourgeois ridicule du film d’Ozon, c’est une identité mécanique, il n’y a quasiment pas de psychologie. C’est une sublime, une somptueuse utilité. Jean-Louis Joubert, lui, est nettement plus nuancé.

Gérard Depardieu est aussi crédible en clodo qu’en banquier. Pourquoi pas vous ?
Mais Depardieu, c’est comme Jean Gabin ou Harry Baur : il dépasse la condition de comédien. Là, tu me parles d’une nature exceptionnelle. Pas de fausse modestie... Mais tu me compares à un mythe, à un acteur qui a écrit l’histoire du cinéma depuis Les Valseuses !

Je reformule. Au cinéma, pensez-vous avoir les emplois que vous méritez ?
D’abord, je me méfie des acteurs qui commentent leur carrière. Tu auras la gentillesse d’écrire que Première m’y a obligé ! Se commenter soi-même, c’est grotesque, ou alors il faut s’appeler Godard. Il y a une phrase de Dominique Besnehard que j’aime beaucoup. Quand on lui demandait quel inconvénient il y avait à être agent d’acteurs, il rétorquait : « Quand, un vendredi soir, un comédien vous appelle pour faire le point sur sa carrière. » Quel intérêt y a-t-il à commenter quoi que ce soit ? Je suis un privilégié, je fais un film ou deux par an. Mais, au fond, ma came, c’est le théâtre. J’adore le cinéma, c’est essentiel dans la vie d’un acteur, mais ça ne suffit pas. Au théâtre, on vit tous les soirs, on jongle avec de grands textes. Ça fait un an que je récite sur scène du Philippe Muray, un philosophe mort il y a sept ans qui a pointé « l’ignominie du festif ». Et ça ne désemplit pas, tu te rends compte ! Tu peux chercher parmi les films français tournés depuis trente ans, pas un n’arrive à la cheville de la prose de Muray ou de Céline. Alors, peut-être que les cinéastes se disent à mon propos : « Qu’est-ce que je vais lui donner comme dialogues alors qu’il déclame du Nietzsche ? » Attention, je ne crache pas dans la soupe. Si on n’a pas une place, quelle qu’elle soit, dans le cinéma, on ne peut pas être fier de son parcours de comédien. Mais il ne faut pas faire de fixation là-dessus. Notre matrice, ça reste la scène. Je me sens extrêmement libre et heureux de ne pas dépendre du désir des cinéastes. Ça n’a pas toujours été ainsi. J’ai connu une époque difficile, au début des années 80, où on préférait recevoir Xavier Deluc ou Laurent Malet plutôt que moi parce qu’on ne savait pas comment m’utiliser.

Depuis, n’êtes-vous pas devenu prisonnier de votre personnage ?
Ma carrière, j’en suis content, que veux-tu que je te dise de plus ? On ne monte pas de gros films sur ma tête et, en plus, ils marchent, comme Les Invités de mon père, pour lequel Anne Le Ny m’a écrit une magnifique partition. Je dois être dans les dix-douze acteurs français les mieux payés, j’ai des projets pour au moins trois ans. Là, je vais peut-être incarner Louis Jouvet dans un film que prépare Téchiné sur son séjour sud-américain pendant la guerre. Isabelle Mergault me voudrait pour une comédie où je jouerais quelqu’un qui ne dit plus un mot. Je suis comblé.

Les gens viennent aussi vous voir parce que vous êtes une sorte de phénomène, un prototype unique.
Je n’en ai heureusement pas conscience. Un acteur n’est plus fréquentable s’il croit une telle chose. Dans notre immense majorité, nous sommes protégés de toute certitude par un sentiment d’insécurité névrotique. Pour en revenir à mon spectacle, j’ai une seule conviction : il est drôle. Francis Veber devrait venir voir la pièce pour se rendre compte que je ne suis pas le moins doué dans le comique. Un jour, Jean-Pierre Vincent m’a reçu à la Comédie-Française et m’a dit : « Je ne suis pas insensible à votre virtus comicas. » Je me suis toujours demandé pourquoi Veber n’avait jamais senti ce potentiel chez moi. Il m’a bien proposé des rôles, mais pas assez conséquents... Au cinéma, j’attends toujours mon Juste Leblanc (le personnage joué par Francis Huster dans “Le Dîner de cons”).

Vous avez donc des regrets !
Comment en avoir quand tu fais tout par plaisir et que tu as le pouvoir de refuser certaines propositions ? L’acte le plus libre de ma vie, ce serait de dire oui à la Comédie-Française pour trois ans. J’y réfléchis.

Comment expliquez-vous que les Truffaut, Resnais, Pialat, Godard, Rivette, Blier, Sautet ou Miller soient passés à côté de vous ?
(Il égrène.) Miller, il m’a demandé ; Resnais, il m’a demandé ; Pialat et Sautet, j’ai dîné en leur compagnie... Avec Resnais, on a eu un désaccord au cours d’une lecture pour son dernier film, Les Herbes folles. Je ne comprenais pas la dernière scène, et il m’a balancé : « Ne me communiquez pas vos doutes. » Le « monument » m’a jeté parce qu’il croyait que je mettais en doute son scénario. Ça m’a affecté pendant trois jours. Pour en revenir à ta question, ce n’était pas évident pour moi dans les années 70-80. Il y avait un gros morceau qui s’appelait Daniel Auteuil, incarnation idéale de l’acteur en creux. Aujourd’hui, il y a Lindon, qui prend une place remarquable dans le cinéma français, et puis Bacri, Dussollier... Moi, ma vraie nature, c’est la drôlerie, l’efficacité.

La génération des Audiard, Desplechin, Kahn, Beauvois ou encore Ferran ne fait pas davantage appel à vous...
Ça, c’est triste. J’aime beaucoup Audiard, surtout ses premiers films, très classiques. J’adorerais rencontrer tous ces cinéastes, mais je n’irais peut-être pas jusqu’à Christophe Honoré... J’ai 60 ans, je ne demande rien à personne. Il faut laisser les gens avec leurs amis.

Le fait que vous ne soyez pas un « courtisan » explique-t-il que vous n’ayez eu qu’un César du meilleur second rôle et aucune grande récompense internationale ?
Tu plaisantes ! Molière, de Laurent Tirard, m’a valu l’équivalent du César du meilleur acteur en Russie... Sérieusement, à l’instar de Jean- Pierre Marielle, j’estime qu’on n’est pas des « acteurs de loteries ». Si le César du meilleur acteur avait existé dans les années 30, à qui l’aurait-on attribué entre Harry Baur et Michel Simon ? C’est absurde. Ironie de l’histoire, j’ai reçu un César pour le rôle que j’ai le moins travaillé (dans “Tout ça... Pour ça !”, de Claude Lelouch). Quand tu essaies d’être comédien, c’est-à-dire quand tu laisses ton ego de côté, ça n’intéresse personne. C’était par exemple le cas dans Le Colonel Chabert, d’Yves Angelo. Les César, ça n’existe pas suffisamment pour être contre, mais il faut être con pour être pour !

Quelle est la scène que vous préférez dans votre filmo ?
Celle dans La Discrète où je lance cette fameuse réplique : « T’as vu cette fille ? Elle est immonde ! » C’est rare qu’un film marque autant son époque. Plus tard, quand on évoquera les années 90, on parlera de La Discrète et d’Un monde sans pitié.

Quel est le lien entre le Luchini débutant et insouciant de Tout peut arriver, de Philippe Labro, et celui, installé, qui va incarner Jules César dans le prochain Astérix ?
(Longue inspiration.) J’allais dire une certaine innocence et une certaine incompréhension. En tournant Tout peut arriver, je ne pensais pas qu’un jour, on me proposerait d’incarner Jouvet ou César. Je ressens toujours le même étonnement, qui confine presque à la bêtise.

Quand vous citez Baur ou Simon, vous parlez de comédiens dont les rôles se confondaient avec l’homme. Est-ce votre vision de l’acteur ?
On n’est que l’acteur de l’homme qu’on est. La Méthode, c’est du pipeau ! Moi, j’aime les nonchalants. Je reprendrais à mon compte la formule de Nathalie Baye : « Les acteurs qui aiment trop ça (le jeu), ça me fait débander. »

juin 1999
JC Van Damme
JCVD Solo

Son dernier film Légionnaire, n'a pas grand chose à voir là-dedans A 38 ans, JCVD n'a aucune des préventions ou des pudeurs qui font de la plupart d'entre nous des êtres dits "civilisés". On peut s'en moquer, on peut aussi choisir de ne pas. Et s'il lui arrive de mélanger le français, l'anglais et quelques pinceaux il creuse des sillons qui ne sont pas si souvent labourés.

Texte : Jean-Yves Katelan

Ça ne vous ennuie pas que dans «Tiens, voila du boudin», on dise qu'il n'y en a plus pour les Belges!
C'est bien. On a moins de cholestérol. Il faut beaucoup marcher a la légion, non ? Lean and Clean.

Votre pire douleur physique ?
Eh bien. une douleur physique n'est pas tellement une douleur. C'est une douleur qu'on oublie. Je crois que les douteurs mentales sont beaucoup plus fortes: et si on met la douleur spirituelle... Il n'y en a pas! Alors tout s’efface. Donc, il y a la douleur physique (primaire). La douleur mentale (dont on se rappelle, les souvenirs de la vie); et puis iI y a le "spirit" (l’esprit), qui, lui, n'a aucune douleur puisque "the final conclusion of the spirit is perfection".

Très bien. Van Damme, c'est votre vrai nom ?
Non. C’est Jean-Claude Van Varenberg

Et vos deuxièmes prénoms
François... Et Camille. C'est un beau prénom Camille, c’est old school. Ça respire le meuble de Provence. Hein ! C'est vrai.

À part Van Damme, vous avez un pseudo de rêve
Eh ben, le rêve n'a pas vraiment de poids sur les mots. Ou Sur les noms. Pour moi, le rêve et pour tout le monde, même si les gens ne le savent pas (et même s’ils ne le savent pas, ils le savent) - le rêve c’est du feeling. C'est une sensation. une sensation reelle qui se produit si on veut.

Votre dernier rêve devenu réalité?
Je ne voudrais pas rentrer dans des choses trop dimensionnelles, mais bon j’ai fait le rêve d'acteur, je suis devenu acteur. Et c'est bien. Le plus grand rêve de l'homme est le rêve de création. On est dans la vie pour pouvoir créer un meilleur que soi.

Avez-vous une religion officielle?
(Gentiment ironique) Quelle belle question. Là, on voit qu'on a beaucoup à travailler sur nous-mêmes! (Il s’interrompt puis reprend assez fort) EST-CE QU’IL Y A UNE LOI POUR L’AMOUR Hmmm. Pour te dire comme on a beaucoup à apprendre sur la vie. La plus belle religion qu'on puisse avoir c'est de rentrer en soi-même et de digérer l'essence de la vie. Se digérer soi-même et produire a partir de çà sa propre religion : l'instinct. Et l'aboutissement de l'instinct, c'est l'amour. Il faut apprendre à aimer. S’aimer d’abord soi-même pour pouvoir aimer les autres

Comment vous définiriez-vous en deux mots?
Definir quoi ?

Vous, votre personnalité.
Oh. me ?

Yourself. En deux mots
I am

Pas mal. Vous avez combien sur vous?
De money ? Rien pour l'instant, je suis en short et en espadrilles. C’est le matin ici; (il est 9 heures à LA)

Que faites-vous quand vous êtes seul dans un ascenseur?
Tout seul avec des gens ou bien tout seul. Parce qu'on est toujours...

Non. seul-seul...
Donc physiquement parce que spitituellement on est tous ensemble. OK ?

Ok.
Parce que, dans l'ascenseur, quand tu montes dans un ascenseur. Tu penses à des tas de choses: à des créations, a des gens, à des souvenirs. Donc on n'est jamais seul spirituellement. Mais physiquement, “dans l'enveloppe”, si je suis seul, eh bien... je suis là. Et je reste là. Jusqu'à ce que les portes s'ouvrent. Et puis je commence a marcher. Je bouge mon enveloppe vers ma mission de tous les jours. Voila

De quoi avez-vous la nostalgie?
J’ai la nostalgie de l'enfance Je trouve que l’enfance est tres, très belle. Et dans la manière dont on élève un enfant qu'il soit male ou female, hein ! on peut retarder son processus de création, ce que j’appelle son “bon côté”. Parce qu'on donne aux enfants beaucoup de règles et de "rules" et y a de bonnes règles, de bonnes "rules", mais y en a qui sont un peu... - on va revenir sur le mot - «officielles». Et cette officialité peut vraiment retarder ce qui devrait devenir. Mais c’est pas grave : il aura encore plus à se battre ! Non seulement contre lui-même, contre la vie, mais aussi contre les officialités de la vie, les religions et tout ça. Mais pour en revenir à la question et à la nostalgie, j'ai eu une tres belle enfance malgré tout. J’ai été élevé du côté "campagne”, en dehors de Bruxelles. Et j’ai toujours grandi parmi les chiens.

Les chiens?
J’ai beaucoup joué avec les chiens. J’ai toujours aimé le contact des animaux Pourquoi ? Parce qu'il y avait beaucoup de feeling - même en français on dit feeling ? Les animaux ne parlent pas trop; Ils parlent (avec du feeling), mais ils n'ont pas de langage pour nos trouilles à nous. En revanche, il y a beaucoup de toucher et de contacts des yeux, des choses vraiment sincères; et ça m'a vraiment beaucoup aidé que de me developper avec des animaux autour de moi La, j’ai un chien en ce moment a côte de moi et je le caresse.

Il s'appelle comment?
Georges!

Avez-vous un modèle?
Oui ! Moi-même! Je suis mon meilleur modele parce que je connais mes erreurs, mes qualites, mes victoires et mes défaites. Si je passe mon temps a prendre un autre modèle comme modèle, comment veux-tu que ce modèle puisse modeler dans la bonne ligne? Ok: les enfants (ou les parents, ou ce que tu veux), quand ils me voient à l’écran, ils peuvent pas copier. Alors, le meilleur modèle qu'on peut avoir dans la vie, c'est soi-même. Et ça, c’est un trés, très gros travail. Mais c'est un très beau travail! On appelle ça un travail de “création de nouveau” de “recréation”. Physique et mentale. C'est très très beau d'avoir son propre moi-même

Pour quel “moulin à vent” combattriez-vous?
Aaa-ah... bien sûr. J'ai vraiment une grosse mission. Mais je ne veux pas faire d'erreur en le disant. Attends... Eh ben, je combattrais pour une chose qui est très très importante sur la terre dans le monde .. dans l'univers... Et c'est très très simple ! C’est la Vérité! Parce que même si on te ment - si on «frime» comme on appelle ça en France - on vient a l'écran, et on met le make-up et les cheveux, le costard. C'est très beau tout ça, on a une belle image. «Oh qu'est-ce qu'il est beau! He smells! II sent la movie-star...» En verité entre ce que je dis et ce que tu fais, il y a toujours des pensées arrière, des pensées bonnes ou mauvaises. Mais la Vérité, on ne peut pas y échapper! Pour nous-mêmes. Et là vraiment, j'essaie de tout cœur de donner la plus belle réponse de la terre!

D'ailleurs, y-a-t-il une vérité que vous aimeriez rétablir sur vous même
Non! (À toute allure) Parce qu'en vérité, la verité, il n'y a pas de vérité! Hé, hé faut me comprendre

Oui oui.
Le cycle, le cycle du cosmos dans la vie, c'est une grande roue. Qui est faite de... choses, de moments, de feelings... et la vérité c'est qu'il n'y a pas de verité, la vérité, c'est qu'il faut trouver sa propre vérité. Ma vérité à moi ? Comment veux-tu que je te parle de cette maniere ? Tu m'aurais parlé il y a cinq ans, ou bien il y a trois ans, ou il y a six mois! Ou hier ou demain; Tu m'aurais parlé de cette manière, j’aurais pas pu te répondre de cette façon. Et grâce à ma propre vérité (dont je n’ai pas encore la reponse de la verité), je peux te parler d'une manière plus sophistiquée. Il y a un an, je t'aurais parlé de mes muscles, de combien je mange le matin, combien je suis beau et combien je suis fort et je suis le meilleur.. Mais en vérité, il n'y a pas de meilleur! En vérité il y a chacun soi-meme

Que s'est-il passé depuis un an?
Des tas de choses! On appelle ça le «cycle de la vie». Attention. II y a deux sortes de vies j’espère que c'est pas trop fort, mais c'est très profond ce que je vais dire: il y a deux vies. La première vie, c'est la nôtre entre toi et moi, le téléphone, la conversation, le magazine Première, le film La légion étrangere - qui est tres beau, je respecte, mais c'est une réalité qu'on a créée. On vit dans une réalité qu'on a créée et que j'appelle «illusion». Et puis il y a la mort et la mort n'existe pas. La mort c'est la seconde dimension; la vraie dimension de la vie, c'est l'univers! Et c'est là où on revient soit dans la même enveloppe, soit dans quelque chose d'autre dans laquelle on a envie de revenir et [soudain adouci]... on progresse. Le progrès sur la Verité. Et je sais que même si tu comprends pas ce que je dis, tu le comprends.

Ah?
Tu vois ce que je veux dire. Il y a un feeling là.

Oui...
Il y a une sorte de “je vois ce qu’il veut dire, je suis là, mais..." Parce qu'on cherche ! Je cherche, tu cherches. Et quand tu auras fini de parler avec moi quand tu vas déposer le téléphone - et je ne cherche pas ici à mettre un point - tu vas te dire: j’aurais jamais cru que le karaté guy pouvait parler comme ça. Pourquoi? C'est ça, les miracles de la vie: on est tous sensibles; on est tous capables de donner des informations à chacun, les uns et les autres, à cause de la vérité. Et beaucoup a à voir avec l'amour. Parce qu'on cherche tous l'amour et l'amitié. L'amour. L'amitié, c'est quelque chose de formidable. II n'y a plut de frontière. Là, je travaille sur un script qui est énorme pour l'instant avec .. Ça va me prendre, je ne sais pas, un deux, trois, quatre, cinq ans, six ans...

Ah ouais!
Et je travaille sur un mec qui va... Mais ça. je ne veux pas le dire maintenant j'ai encore beaucoup de choses à faire. Mais ça va être terrible.

Sans rentrer dans les détails, ce script, c'est vous qui l’écrivez?
Oui oui je DOIS l’écrire moi-même parce que je me decouvre-là. C'est formidable.

Vous avez une devise?
Ça veut dire quoi “devise” ? je m'excuse. Je suis un peu illettré pour ça

Un motto, une phrase que vous aimeriez sur votre tombe
Alors là. non Pas du tout. De toute façon, je suis éternel. Ha! Comme je t'ai dit on va revenir! Alors écrire sur ma tombe... C'est bien ! Parce que je peux revenir revisiter avec un autre corps, une autre enveloppe ou moi-même. C’est bien. Ecrire sur une tombe ou laisser des souvenirs, ça montre que l'être humain peut être... triste. Et la tristesse, c'est une qualite! Si on perd un proche, on pleure! On montre au proche qu'on a vraiment du sentiment pour lui, ce qui est bien. Mais en vérité, il est toujours là ! Parce que si mon père meurt et si ton père est mort ou qu'il n'est pas encore mort - que Dieu le protège - ou si tes proches sont morts: chaque fois que TU penses a eux, ils sont là ! Dans ton Coeur. Donc si vraiment tu veux te rappeler des souvenirs de ton perroquet, ton chien, ta gonzesse [il s'emporte] même d'une voiture [il s'apaise], elle est là. Tu peux te rappeler de tout. Quand tu veux. Où tu veux. Alors, mon motto c'est toujours: “se recréer”. Il faut se recréer, pour recréer “a better you”. Et ça, c'est très dur! Et, et, et, et c’est très facile en même temps

Qu’est-ce qui vous a fait le plus rire récemment?
[il rit puis sérieux.] Ce qui m’a fait le plus rire récemment, c'est moi-même. Comment j’ai pris la vie tellement au sérieux! Tout ce qu'on s'énerve et qu'on crie, c'est du ridicule! Mais je crois que c'est bien. C'est un bon rire. C’est un rire de santé, un rire de progression.

Là, j'ai deux questions superconcrêtes. c'est...
Superconcrètes (il rigole franchement) T'es sympa comme mec, au passage. Il n'y a rien de concret. Tu sais pourquoi elles sont concrètes ? je vais t’expliquer pourquoi elles sont concrètes avant même que tu ne me dises tes questions ! Parce qu'on a crée une réalité et dans notre réalité, on a inventé le temps : les 24 heures, les 365 jours par an...

Oui...
Ce qui est bien ! Comme ça, on sait que quand je traverse mon living-room et que je marche de ma cheminée jusqu'à la fenêtre, ça va prendre deux secondes. Mais en vérité, pour un oiseau, ça va prendre une seconde! Et pour l’oxygene, ça prend zéro seconde!

Oui.
Alors on se cree un temps. ce qui est bien! Comme ça, on sait ce qui se passe. On se crée des choses concrètes pour se protéger. Une maison est concrète; les briques sont concrètes. Si je suis marié avec cette femme pour la vie, j'aurai une vie concrète. Si mon copain me dit qu'il ne me trahira jamais. c'est une amitié concréte. Mais en vérité, de quel droit peut-on se mettre dans une autre enveloppe, et la faire obéir à des lois que NOUS, on voudrait comme on les voudrait ? Tu vois ? Mais en vérité, les choses concrètes, oui, elles sont concrètes si on croit qu'elles sont concrètes! Vas-y, donne-moi la question !

Qu'avez-vous toujours dans votre Frigidaire?
Ah. ha. ha Ça, c'est concret pour mon estomac! J'ai toujours du "non fat milk", du lait très très froid, glacé, parce que quand j'ai faim, j’aime bien prendre des céréales. Qu'est-ce que j'ai encore... Des tas de choses .. Ah ouais: j’ai toujours de la viande hachée. mais du turkey...

De la dinde...
De la dinde, parce que j’aime bien la mettre avec des petits oignons, le soir: je cuis ça avec des tomates, des oignons, du garlic et ça fait de bonnes pasta bolognaises Ouais! Ça sound, good! Alors, tu veux quelque chose de pas concret dans mon Frigidaire, et qui est concret aussi?

Oui?
De l'eau, l'eau, c'est quelque chose de concret mais pas concret. (Sur un ton de mélopée) Parce que l'eau peut me nourrir, mais aussi l'eau.. peut me porter. Parce que l'eau... a des lois magiques. L'eau peut tenir des cargos dans la mer, des milliers de tonnes d'acier... C'est quelque chose qui a beaucoup de dimensions, l'eau

Qu'avea-vous comme voiture?
Une Mercedes. Et pourquoi? Je vais te dire. Premièrement j'aime bien les voitures solides; deuxièmement elle est très belle, et troisièmement, elle ne me tombe jamais dans les mains. Ça, t’as raison, c'est concret : je la porte au garage tous les six mois.

Qu'aimeriez-vous qu'on dise de vous?
Écoute bien. (un peu haletant) Je peux pas me mettre à la place des gens et les forcer à dire ce que je voudrais qu'ils disent. Ce que j'aimerais qu'on dise de moi.. C'est une très très bonne question.. C'est la meilleure! Elle est très simple mais elle est tres compliquée. Et en vérité, elle est simple si elle est simple... C'est le secret!Ecoute bien, écoute bien ce que tu m'as donné comme question! C'est une des plus primordiales pour savoir ce qu'un acteur veut. II y a beaucoup d'acteurs - et j'en viens à la réponse - quatre-vingt-dix pour cent des acteurs sont acteurs parce qu'ils ont un problème d'insecurité ou d'affection sur eux-mêmes. J’étais là-dedans aussi. Et je te dis honnêtement tu sais quoi?

Non...?
(Calme et déterminé) J'ai vraiment plus rien à foutre de ce qu'on dit de moi. MAIS PAS de ce qu'on pense de moi. Parce que «dire» quelque chose, c'est très facile. Bon. OK, c'est une question qui est formidable, je vais prendre un peu de temps dessus. Si je t’emmerde, tu me le dis

Pas du tout.
Ok (à toute allure) Entre dire et penser - OK, voilà ce qui se passe (plus posément) Tu as une femme, des enfants et tu sais que tu as une justice d'être avec elle parce que... elle a été fidèle avec toi sur les meilleurs et les plus mauvais moments de ta vie. OK?

OK
Tu marches dans la rue, et une femme sort. Une autre femme. Qui est formidable, qui est belle, qui est formidable. Et tu as envie. tu as ENVIE de dire au monde entier, including yourself “Qu’est-ce qu'elle est belle! je sens quelque chose de vraiment très très beau avec elle!".. (Silence puis désolé) Mais tu peux pas le dire. Si tu le dis, tu vas mettre la merde dans ton ménage. Alors, entre ce qu'on dit et ce qu'on pense, il y a une grande différence. Alors, ce que je voudrais, c'est que les gens pensent ce qu'ils vont dire. Je ne veux pas qu'ils disent quelque chose de moi, je veux qu'ils pensent quelque chose de moi. Entre penser et dire, il y a un monde de difference. Et ils sont très près! (il chantonne) Une personne s'appelle «Dieu», et l'autre s'appelle «être humain». Et on est tous les deux la même chose au même niveau... mais «Dieu» voudrait qu'on pense la vérité sur nous-mêmes et pas ce qu'on dit. Tu comprends ce que je veux dire? It’s a paradigme. Un paradigme, comme on dit en français, je crois. Eh bien, je n'ai jamais fait une interview comme ça. Je ne sais pas pourquoi.

J'espère que c'était pas désagréable?
C’était super! Tu as senti une sincerité en moi - je le sens, tu peux me dire ce que tu veux -, j'ai senti qu'il y avait une très très belle connexion et que t'es un mec super sympa, et peut-être pas sympa dans la vie normale, et moi aussi. C’etait un moment. II n'y avait pas de temps entre l’interview. Je ne sais pas combien de temps ça a duré, mais il y avait un moment entre toi et moi et mettre ce moment sur papier .. c'est très bien! Tu sais pourquoi? On va aider pas mal de gens. OK ?
septembre 2000
Bjork
Bjork in the light

Sans doute contortée par son prix d'interprétation,à Cannes et la Palme d'or du film, la chanteuse à la voix de pic à glace a accepté un rendez-vous avec Première. Le Royal-Monceau, à midi pile, un bout d'étoffe d'un rose à peine imaginable apparaît entre deux portes, et deux yeux d'un gris perlé se plantent dans les miens. Avec ses airs de grande petite fille au croisement du conte de fées et du manga, Bjork est un mélange abrupt de méfiance et de timidité, de franchise rude et de bonnes manières, de fermeté sans appel et de fantaisie lunaire. Mais surtout, elle n'essaie pas de vous vendre quoi que ce soit. Un peu mal à l'aise à l'idée de parler cinéma, les mains tordues sur sa jupe, elle se détend insensiblement dès qu'on entre sur ses terres, la musique. Et, comme Selma, la martyre de Dancer in the Dark, elle crie souvent, se lève parfais Pour bouger au rythme des travaux de rénovation qu'on entend à proximité.

Texte : Stéphanie Lamome / Photo : Dana Menusi

PREMIÈRE / Jusqu'ici, vous aviez refusé de parler de votre travail sur Dancer...
BJÔRK / Quand j'ai dit à Lars que j'allais interpréter Selma, la première chose qu'il m'ait dite, c'est de ne pas jouer, parce qu'il n'aime pas les actrices. Il ne voulait pas que j'aborde le rôle d'une façon technique. Ça m'allait puisque, de toute façon, j'aurais été incapable de jouer. Je ne pouvais que ressentir. J'aime Selma, je suis devenue Selma. Du premier jour où j'ai lu le scénario, je n'étais plus Bjôrk. Une interview, c'est la dernière chose que je fais pour elle. Au début, je ne voulais pas en donner. Après, j'ai senti qu'il fallait que je la défende une dernière fois pour pouvoir passer à autre chose.

Comment avez-vous fait pour redevenir Bjork?
En août 99, une fois le tournage fini, je suis rentrée chez moi en Islande en pensant que j'allais tout de suite me retrouver. Ça m'a pris neuf mois. Entre-temps, j'ai appris à me servir de mon ordinateur — j'ai un Mac G4 —, j'ai écrit la musique de mon prochain album [sortie en avril 2001], mon fils est allé dans une vraie école pour la première fois, je faisais les devoirs avec lui. Depuis l'âge de 16 ans, je n'ai pas arrêté de voyager, je n'ai jamais pu voir les saisons changer. Alors, c'était bien de revenir en août et de voir lentement arriver l'automne, l'hiver... Au printemps, j'étais Bjôrk à nouveau. Ça a été un processus très naturel, une question de temps. Auparavant, j'avais essayé cinq mille fois de me raisonner mais ce n'était pas possible, parce qu'organiquement, j'étais devenue Selma. Il ne me restait plus qu'à récupérer mes cellules les unes après les autres.

On ne connaît pas grand-chose de vos goûts en matière de cinéma...
Mon truc, ça a toujours été la musique, rien que la musique. Je viens d'une famille très pauvre d'ouvriers. On allait au cinéma une fois pas an. Dans la même soirée, on allait au restaurant. Il y en avait un seul restaurant américain en Islande, on mangeait un hamburger, puis on allait voir un Walt Disney ou La Panthère rose. J'ai été élevée sans télévision, il y avait très peu de postes en Islande. De plus, il n'y avait pas de télé ni le jeudi ni en juillet. Les autres jours, on avait droit à seulement deux heures de programme le soir parce que ma mère était hippie et que, pour elle, la télé était l'Antéchrist. Elle pensait que tout ce qui venait des États-Unis était mauvais; le matérialisme, le capitalisme, c'était le diable en personne... De toute façon, c'est contre ma nature d'idolâtrer quelque chose qui m'est éloigné. Beaucoup de gens en Islande ont des idoles parce que c'est un pays isolé où on pense qu'Humphrey Bogart est génial et John Travolta aussi. Moi, je viens d'une famille indépendante dans laquelle, si on voulait manger, on allait chasser, si on voulait une oeuvre d'art, on la peignait, et si on voulait une maison, on la construisait. Mettre un poster au mur de sa chambre, ça voulait dire que tu avais un problème.

Aucun film ou cinéaste de référence?
Quand j'ai déménagé à Londres en 93, je suis un peu devenue obsédée par le cinéma, davantage par les films européens et asiatiques qu'américains. J'aime bien Louis Malle, Andreï Tarkovski et son Solaris, Terrence Malick et son Badlands, Alain Resnais et son Hiroshima mon amour. Il faut que je voie On connaît la chanson. Il paraît que c'est une comédie musicale. Depuis quelques années, je regarde parfois quatre films par semaine, mais surtout des cassettes vidéo parce que je n'aime pas aller au cinéma.

Comment s'est passée votre première rencontre avec Lars Von Trier?
Son bureau a appelé le mien à plusieurs reprises pour me demander si je voulais tourner avec lui. Invariablement, je répondais non. Je ne suis pas une actrice, je fais des disques. Son producteur a fini par convaincre mon assistant de déjeuner avec lui. Il est revenu avec une cassette de Breaking the Waves, et on l'a regardée ensemble. Le film m'a beaucoup touchée et j'ai décidé de rencontrer Lars au Danemark.

C'est Breaking the Waves qui vous a convaincue?
Non, plutôt une suite de choses. Je voulais faire une comédie musicale depuis que j'étais toute petite, mais pas à Hollywood. Je voulais utiliser des sons live comme celui-ci [bruits de scies] et ça [elle tape sur la table] . Je commencerais à me lever et à chanter [elle se lève], et vous vous mettriez à chanter avec moi, et on ferait un solo de bouteilles [elle tape dessus] ... J'ai toujours voulu faire ça pour prouver aux êtres humains que la magie existe tout près d'eux. J'ai fait une vidéo avec Spike Jonze, It's Oh So Quiet, qui était proche de la comédie musicale, et on s'est promis que l'on ferait une vraie comédie musicale ensemble. Il a fini par faire autre chose, Dans la peau de John Malkovich. Pendant qu'il le tournait, j'ai rencontré Lars.

Comment lui est venue l'idée de vous faire tourner?
Il savait que je voulais faire une comédie musicale. Mais il y a autre chose: il y a quatre ans, j'ai défendu mon fils à l'aéroport de Bangkok parce que des journalistes s'attaquaient à lui. Tous les journaux en ont parlé. Je n'ai été violente que deux fois dans ma vie. Je ne me mets jamais en colère, je ne perds jamais le contrôle de moi-même, mais quand ça m'arrive, je vois rouge. Quand une mère défend son fils, elle dégage une énergie particulière. Je pense que Lars a entendu parler de cette histoire et qu'il a vu la vidéo de It's Oh So Quiet. Tout ça l'a peut-être inspiré pour le scénario de Dancer in the Dark. Alors, évidemment, quand il m'a fait lire le scénario, c'était comme si tous mes rêves devenaient réalité. J'ai appelé Spike. J'avais l'impression de le tromper, mais il m'a dit: «Vas-y, fonce, je ne sais pas ce qui va arriver après mon film, peut-être que je ne pourrais plus jamais en refaire.» Alors, j'ai décidé de dire oui à Lars, mais il n'était question alors que d'écrire la musique du film. Pendant l'année où j'écrivais les morceaux de musique avec Lars, il n'arrêtait pas de me dire que j'étais la seule qui pouvait interpréter le rôle principal. Je lui répondais: «Tu fais chier, je ne suis pas actrice.» Après un an de travail, il finit par me dire que si je ne jouais pas Selma, il ne ferait pas le film! Dans un premier temps, je lui ai dit: «OK, je vais reprendre les chansons et en faire un album.» Mais cette musique n'était pas la mienne, ça ne pouvait pas être un album de Bjôrk, c'était la musique de Selma. Et puis, à ce moment-là, j'étais tombée amoureuse du personnage, je voulais le défendre. C'était d'autant plus difficile qu'au même moment Spike était revenu vers moi en me demandant d'écrire la musique de son film. C'était très tentant parce qu'avec lui je pouvais faire ce que je voulais et travailler comme j'en ai l'habitude, sans folie médiatique autour. Mais j'ai choisi de faire le film de Lars.

Quelle différence entre faire un clip et faire un film?
Le clip, c'est une extension de mes chansons, ça reste dans l'univers de la musique. À la minute où la chanson commence, tout est possible. Tu as un vaisseau, tu peux aller jusqu'aux joies, jusqu'aux souffrances les plus extrêmes, mais ça ne te blesse pas. Le cinéma, c'est du langage, et le langage, c'est difficile pour moi. Si j'avais le choix, je ne parlerais pas. Je peux passer, une semaine entière sans parler. C'est mon paradis. J'écoute de la musique, je fais de la musique, j'ai beaucoup d'amis avec qui je m'entends très bien: on s'assoit, on fait la cuisine, mais on ne parle pas, on sourit... Je pense que beaucoup de problèmes commencent avec le langage. C'est pour moi une forme très limitée de communication. C'est comme cette interview. Je sais que je dois la faire et je veux la faire parce que j'y crois, mais c'est comme de marcher pieds nus sur de la roche à vif au lieu d'être sur un vaisseau en train de flotter. Après toute une journée passée à faire de la musique, même fatiguée, j'ai encore toute l'énergie du monde. Quand je parle, je suis vidée, morte.

Vous n'aviez pas peur de jouer une malvoyante?
Pour moi, c'est très facile de faire comme si je ne voyais pas: c'est comme ça que je vis la plupart du temps! Par contre, ça aurait été beaucoup plus dur de simuler la surdité. Pour la plupart des gens, la vision, c'est 70 % de leurs sens, et l'ouïe 30. Pour moi et pour Selma, c'est l'inverse. Je me souviendrai de votre voix, mais peut-être pas de votre visage. Combien de personnes iraient acheter un téléphone et demanderaient au vendeur d'en faire sonner dix pour choisir celui qui fait le son le plus joli? Moi. La plupart des gens feraient leur choix en fonction du look. Maintenant, la technologie essaie de supprimer les bruits. Je trouve ça très choquant.

La collaboration avec Von Trier a-t-elle été aussi orageuse qu'on l'a prétendu?
Je me fais une idée très romantique de la collaboration. J'ai travaillé avec mon père, un grand leader syndical. J'ai collaboré avec beaucoup de gens sur mes disques et ça s'est toujours bien passé. J'éprouve une grande fierté à être capable de travailler avec quelqu'un. Je ne pense pas que deux personnes avec trop d'ego puissent créer quelque chose ensemble. J'adorerais pouvoir dire que j'ai donné trois ans de ma vie et que quelque chose de créatif en est sorti. Il y a eu beaucoup de conflits entre Lars et moi. C'est lui, la deuxième fois de ma vie où j'ai vraiment explosé et dont je vous parlais tout à l'heure! Avec lui, je n'arrêtais pas de péter les plombs. Ça ne m'était jamais arrivé avec aucun de mes collaborateurs, même les plus difficiles. Je pense qu'on a surmonté tout ça, Lars et moi. J'aimerais pouvoir dire qu'on en a triomphé parce que, si on s'engueulait à midi, à une heure, c'était fini. Seulement, je trouvais inutile toute cette souffrance. Pas la mienne, parce que je serais revenue cinq fois de l'enfer pour Selma, pas de problème. Par nature, je me sacrifie. À certains moments, je serais vraiment morte pour elle. Je ne blague pas, mon travail est aussi important pour moi, vous savez. Mais il y aussi de la complaisance dans la souffrance, la souffrance romancée. Quand j'étais ado, j'avais des amis qui aimaient Antonin Artaud, William Burroughs... Être assis sur un siège en velours en train d'inventer de la souffrance pour l'art, c'est de la vanité parce que ce genre d'artistes ont des complexes d'infériorité et pensent que le seul moyen d'être pris au sérieux, c'est de se couper un bras. C'est là où j'aurais stoppé Lars et lui aurais demandé d'arrêter ses conneries.

Est-ce que vous arriviez à vous entendre en matière de musique?
Sa collection de disques, c'est Roxette et Céline Dion. Je trouvais ça mignon. Ce qu'il recherche, c'est l'émotion, il ne voulait pas du Miles Davis. J'ai travaillé toute une année en l'écoutant parler et en essayant de comprendre ce qu'il voulait. J'aime les gens comme Tricky qui décrivent un insecte quand ils parlent du son qu'ils veulent obtenir. C'était parfois déroutant avec Lars, mais c'était mignon, comme lorsqu'il me disait qu'il voulait du Chet Baker mais que je devais être absolument sûre que ce n'était pas du jazz [rire]. D'une certaine façon, je comprenais ce qu'il voulait dire. Et puis, moi aussi, j'étais ignorante. Je n'avais jamais joué avant, je ne savais pas l'air que je devais avoir, où je devais marcher, ce qu'il fallait faire dans les moments d'attente. Lars se réjouissait de ça; il trouvait très excitant que je ne sois pas programmée.

Qu'est-ce que vous avez pensé la première fois que vous avez vu le film?
J'étais un peu triste parce que je pense qu'il aurait pu être bien mieux. Je trouve qu'il y a trop de complaisance dans la douleur et que le film n'avait pas besoin d'être aussi psychologiquement violent. Selma aurait été encore plus forte et on aurait tout autant compris sa souffrance et le message sur la peine de mort. Mais les gens seraient sortis du cinéma euphoriques en voulant changer le monde au lieu de se sentir victimes d'un viol. À cause de son complexe d'infériorité qui lui fait croire qu'il n'est pas un artiste, Lars veut choquer. Il devrait être plus fort, il sait qu'il est un bon réalisateur. Moi, je pense que c'est un génie, et pas une seule seconde, je n'ai pensé le contraire. Mes s'il croyait vraiment en lui, il n'aurait pas besoin de violer les gens, de les forcer à pleurer comme il le fait. C'est trop facile. J'ai mis toute ma vie entre parenthèses pendant trois ans, et comme plein d'autres gens, j'ai annulé tous mes projets. Avec toute cette énergie, on aurait pu tout faire sauter.

Etes-vous d'accord avec lui quand il décrit Selma comme une femme stupide qui ne peut s'adapter au monde?
C'est lui qui en est incapable! C'est la personne la plus agoraphobe que je connaisse! Il vit toujours dans la maison dans laquelle il est né, il ne peut pas voyager, il ne peut pas aller au restaurant... Il voulait que toutes les paroles des chansons soient stupides. Or, pour moi, Selma n'est pas idiote; seulement, elle n'est pas instruite, mais ça n'a rien à voir avec l'intelligence. Elle a survécu à des situations impossibles, elle est forcément très intelligente. Les gens cérébraux que je connais ne savent même pas agir dans ce monde. Lars est l'un d’eux. Je ne parle dans son dos, il serait le premier à vous le dire, ça fait quinze ans qu'il le répète. On a tous dû apprendre à travailler avec son handicap, à s'adapter. J'ai dû déménager au Danemark avec mes amis et y vivre pendant trois ans parce qu'il ne peut pas prendre l'avion. Parfois, il ne pouvait même pas entrer dans le studio parce qu'il y avait trop de monde. On essayait tous de le comprendre, de l'aimer, les gens avec qui il travaille depuis vingt ans font leur possible pour l'aider. Alors, je crois qu'il devrait faire plus attention à ce qu'il dit. Une chose pour laquelle je me suis beaucoup battue, c'est la poésie du film. J'aurais aimé donner plus de poésie à Selma, mais chaque fois que j'essayais de le faire, Lars me démolissait pour que je pleure huit fois par jour. C'était dur de lutter continuellement contre Lars et son terrorisme psychologique. Il aime être sadique, il est le premier à le dire, il en est même fier.

Étiez-vous d'accord pour le tournage du making-of de Dancer in the Dark?
Pas du tout, je lui ai demandé de ne pas me filmer. Si on l'avait laissé faire, il serait allé dans toutes les salles de bains pour filmer les gens en train de chier et il aurait produit un documentaire sur toute la merde faite à Zentropa. Le making-of des Idiots est plus long que le film lui-même! Quand j'écris une chanson avec quelqu'un — comme Tricky par exemple —, je l'invite dans mon studio, mais je ne planque pas une caméra pour le filmer parce qu'il aurait l'impression d'être une pute. C'est comme le documentaire sur Madonna où il y avait partout des caméras. Je ne suis pas de cette génération-là, je suis de la génération d'après, qui célèbre le mystère. Les hippies ne pouvaient pas parler à leurs parents, ils ne pouvaient pas tout se dire, on ne parlait pas des règles, tout allait toujours très bien... Puis il y a l'autre génération. Évidemment, ils sont tous comme Woody Allen, ils vont voir des psychiatres tous les jours, ils essaient de briser toutes les barrières. Pour la génération d'après dont je fais partie, c'est une perte de temps parce que tout ça a déjà été fait. Je me souviens que ma mère voulait lire mon journal intime à haute voix à tous ses amis hippies. Ça me rendait folle. J'écrivais certaines choses dans mon journal, je parlais d'autre chose avec ma grand-mère, et encore d'autre chose avec mon amoureux, et je ne voulais pas leur dire la même chose. C'est ainsi que la vie est intéressante, en séparant les choses. Ça ne voudra jamais dire que je mens à ma grand-mère parce que nos conversations ne sont pas érotiques ou à mon amoureux parce que je ne bois pas du thé avec lui.

À Cannes, vous sembliez très craintive.
Je n'aime pas le star-system. J'ai été une star en Islande quand j'avais 11 ans, et je détestais ça. J'avais sorti un album dont une seule chanson était de moi et j'étais sur toutes les couvertures. Je me sentais coupable parce que ce n'était pas vraiment mon travail. J'ai formé avec trois amies un groupe punk dans lequel je jouais de la batterie pour ne pas être sur le devant de la scène. Mais je n'en suis pas non plus à dire: «Oh, je suis tellement célèbre, pauvre de moi!» Travailler, ce n'est pas très glamour, j'en sais quelque chose. J'ai fait plein de petits boulots où je trimais seize heures par jour, y compris dans une poissonnerie. Beaucoup de gens n'ont pas le choix de leur vie: le prince Charles, les gens au Kosovo... Moi, je l'ai. Après tout, on gère la célébrité comme on veut. Si tu veux être entouré de gardes du corps et de limousines, aller à toutes les premières ou au Virgin Mégastore tous les vendredis à vingt heures et provoquer une émeute, tu peux. Tu peux aussi faire le contraire.

Vous sembliez très proche de Catherine Deneuve.
Elle m'a épaulée d'une façon incroyable, elle m'a protégée dans des situations très difficiles. Plusieurs fois, elle a dévié de son chemin pour moi et elle n'avait pas à le faire. Je lui en suis très reconnaissante. On se soutenait mutuellement pendant le tournage. Enfin, peut-être pas moi, mais mes amis islandais, qui sont de vrais rocs, le faisaient pour moi. J'espère que vous ne le prendrez pas comme une offense, mais je ne pense pas qu'on se dirait droit dans les yeux qu'on est les meilleures amies du monde. Catherine dirait la même chose. Mes vrais amis sont ceux que je côtoie depuis des années. On se confie nos enfants. Mais c'est peut-être différent en Islande où on est si isolé. On est très famille, très amis, pas parce qu'on est des gens formidables mais parce qu'on est coincé sur une île minuscule dont la capitale compte cent mille habitants. Si tu te disputes avec quelqu'un, tu le rencontres le lendemain dans la rue; si tu divorces, tu ne peux pas déménager dans une autre ville et tu croises ton ex-mari jusqu'à la fin de tes jours. Alors, on apprend à vivre avec.

Vous saviez que Luc Besson était un de vos fans?
Il est venu me féliciter et il me l'a dit, mais il y avait beaucoup de monde ce jour-là. Je l'avais déjà rencontré à Los Angeles il y a quelques années, et je lui avais donné Venus As a Boy pour Nikita... Ah non, pour Léon.

Vous avez vu ses films?
J'ai vu Kamikaze.

Il l'a seulement écrit et coproduit. Finalement, tout cela valait-il le coup?
Oui, parce qu'à la fin, la seule façon que Lars et moi avions de communiquer, ce n'était plus à travers le cinéma ni à travers la musique, c'était à travers Selma. D'une certaine façon, c'est aussi un privilège que d'être capable de mourir pour une cause. C'est la même idée romantique qui te pousse, quand tu es gosse, à vouloir aller en Afrique sauver des lions, même si tu sais que tu vas être mangé par eux. Dans ma vie, les fois où j'ai eu le coeur brisé et que j'ai pensé que j'allais mourir, ce n'était rien, rien du tout, comparé à ce que Lars et tous ces gens du spectacle avec leurs pompes dégueulasses m'ont fait subir. Ce n'était que du travail pourtant. J'étais partie en croisade et j'ai survécu [rire] . Depuis, j'ai écrit un album et la musique est encore plus sacrée pour moi. Je ne ferai jamais un autre film. Une autre chose que le film m'a apprise, c'est que la musique est ma religion, le temple que j'amène partout où je vais. Je suis une fanatique à faire mourir de honte un musulman. Il y a trois ans, je ne l'aurais pas dit. Tourner un film, c'est comme si j'avais eu une aventure extraconjugale: je me sentais comme un musulman pratiquant le catholicisme!

Est-ce que Michel Gondry [réalisateur de cinq de ses clips] vous a demandé de tourner dans son long, Human Nature, aux côtés de Patricia Arquette?
Il me l'a demandé plusieurs fois. On s'est toujours dit qu'on ferait un film ensemble, mais parfois, quand tu es très proche de quelqu'un sur le plan créatif, ça ne signifie pas littéralement faire quelque chose avec lui mais plutôt le soutenir. lime parlait de ses difficultés à monter sou film, et moi de mes difficultés avec Lars. Je crois que c'est important pour lui d'avoir une vie hors de Bjôrk parce que tout le monde sait qui est Bjôrk mais ne sait pas encore qui est Michel Gondry.

Aujourd'hui, vous croyez Lars Von Trier quand il vous dit qu'il vous aime, comme il l'a fait à la télé?
Ça, c'est du Lars tout craché. Pour lui, dire devant un micro au monde entier qu'il m'aime, c'est comme s'il voulait que je lui réponde «moi aussi», alors qu'en fait c'est juste pour m'énerver. Bien sûr qu'on s'est dit plein de fois qu'on s'aimait. Comment diable aurait-on pu travailler ensemble pendant trois ans sans s'aimer?
juillet 1992
Jean-Jacques Beineix
Montand, l’émotion

Le nouveau Beineix est aussi le dernier Montand. Entre banlieue et forêt, le cinéaste a imaginé la rencontre bouleversante de deux mondes que tout oppose : un vieil homme des bois et deux rappeurs. Son époque. La nôtre.

Par Jean-Jacques Bernard / Photo : Jean-Jacques Beineix

Première : On a tous connu Montand en homme fier de sa prestance, en acteur soucieux de son image svelte, active. Or, là, voici un Montand qui accepte ses chairs d'homme vieux. Comment avez-vous fait pour le convaincre ?
Jean-Jacques Beinex : On s'est rencontrés, Je lui ai dit où je voulais aller. Il a vu tous mes films. Montand, pour moi, est un personnage mythologique. Il est un peu plus jeune que mon père. Il fait partie de mon enfance et de la vie de mes grands-parents En plus, dans une famille communisante et chrétienne, toute mon enfance a été marquée par les chansons de Montand. Par ailleurs, j'ai vu tous ses films, tous ! Je lui ai dit la vérité et, très exactement, ce que j'allais faire. Il a lu le script de A à Z, on a tout repris mot à mot. Il était réticent sur certaines scènes. Je lui ai dit: "Yves, je veux que vous le fassiez parce que ce n'est pas vous qui le faites, mais le personnage. Vous, vous n'avez rien à prouver, c'est le personnage qui a des choses à dire". Il était coquet, très soucieux, en effet, de son image. Il avait soixante dix ans et il ne voulait pas qu'on puisse penser qu'il était un homme qui avait perdu sa virilité. Mais j'ai dit à Montand : "Non, au contraire, il y a de la dignité dans ce personnage. Toi, tu en as, donc, on va le faire comme ça…"

A partir de là, vous le mettez torse nu, avec un slip à trous et vous l'emmenez dans l’eau...
J.-J. B. Il choisit. Il ne subit pas. Un truc chez Montand : c'est l'orgueil ! "J'ai dit que je le ferais, alors je le ferai." Il fait un pari, il veut être dans le coup. Il sait que ses derniers films n’ont pas marché. Il en souffre. Il y a aussi la politique, le sentiment qu’on s’est un peu servi de lui… Et, là, il voit une chance formidable pour lui: un metteur en scène auquel il a déjà fait des appels du pied... Il lit le script et il voit bien que c’est formidablement valorisant, mais à condition de jouer le jeu. Alors il va jusqu'au bout, c'est-à-dire montrer avec dignité ce qu'est un vieil homme. Et ça, c'est bouleversant. On a tous pleuré aux rushes.

Mais vous l'emmenez dans l'eau et vous tuez Montand ! Vous sentez-vous responsable de sa mort ?
J.-J. B. Ah, non, pas du tout ! Je sais que j’ai été accusé…

Oui. Et si je vous accusais, là…
Non. Absolument pas responsable ! Vous remarquerez que, lorsque Montand est mort, je n’ai rien dit, je n’ai pas fait de déclaration.

En effet. Hormis un superbe édito dans notre journal…
J.-J. B. Oui, c’est tout. Et je vous remercie de l’avoir passé.

Mais à «Beineix a tué Montand», qu'est-ce que vous répondez ?
J.-J. B. [Serein.] Rien. Comme je n'ai rien répondu à l’époque.

Vous avez pourtant sollicité son orgueil, cet orgueil d’acteur qui consiste à se montrer dans la défiance, dans la difficulté physique…
J.-J. B. J’aurais pu l'amener à aller beaucoup plus loin encore. C'aurait été inutile. Je réfute, vraiment. Chaque acteur est amené à jouer sa mort, c'est la grandeur et la servitude de l'acteur. L’artiste, c’est Cocteau qui l'a dit, "dépeint la mort en marche"... Et, un jour, elle vous rattrape. C’est tout…

Mais, là, il meurt, pendant le tournage, d’un arrêt du cœur, comme dans le film…
J.-J. B. Oui. Comme 60% des hommes, c’est le cœur qui flanche. Il a eu une mort magnifique. Il est mort en scène, et je souhaite cela à tous les acteurs. Il a été extrêmement heureux sur ce film. Il me l’a dit, ainsi qu’à des gens très proches de lui. Si, d’aventure, il y a des témoins… Et puis, il y a le film. Je n’ai jamais pensé que la vie d’un homme valait moins qu’un film.

Un jeune mec de vingt ans, avec sa vitalité, met un coup de boule à Montand. Comment vivait-il ça ?
J.-J. B. Je dirais que son partenaire [Olivier Martinez] le vivait moins bien que lui. Il y a une scène où Olivier se fait casser la gueule par des skins, et, vu sa force et sa vitalité, j'avais vraiment peur qu'il y ait une bagarre. Il ne supportait pas l’idée de se faire tabasser. Je lui disais: "Je sais bien que, dans la vie, tu en prends quatre que tu massacres, mais, dans l'histoire, tu dois te faire tabasser." C'était terrible. Quant à Montand avec Olivier, ce n'était que technique. Yves le vivait bien, il disait: "Vas-y ! Plus fort !" On n’a pas besoin de tuer des gens pour faire des scènes de violence. Je suis toujours très attentif à ces trucs-là. Je ne recommence jamais les prises. Je ne veux pas qu'il y ait d'accident. Dans "Roselyne et les lions", en neuf mois, il n'y a jamais eu d’égratignure.

Géraldine Pailhas joue l'infirmière dont le jeune homme est amoureux. On la voit peu dans le film, mais de façon déterminante. Vous en faites une fille jolie, lumineuse mais pas somptueuse. C’est un contre-emploi?
J.-J. B. Par le truchement de cet article, je voudrais la remercier de sa générosité. Et comme tout acte généreux dans ce métier, il lui sera rendu. Géraldine Pailhas a un rôle très difficile. C’est un rôle générique. Elle représente la femme après laquelle le héros court. Mais ils courent tous après une femme. Le petit court après sa mère, le second court après celle qu’il croit être la femme de sa vie, et le vieillard, après la femme qui a été la femme de sa vie…

Les films français qui concilient des générations aussi opposées sont rares, a fortiori quand l'une de ces générations vient directement de la rue. Comment l’idée de départ vous est-elle venue ?
J.-J. B. Je suis l'adaptateur d'un scénario écrit par Jacques Forgeas, qui est un complice depuis deux films puisqu'on avait déjà écrit "Roselyne et les lions". Comme nous avons cohabité en travaillant ensemble pendant deux ans, Jacques s'est beaucoup imprégné d'un certain nombre de thèmes qui nous sont communs, d'autant qu'on a le même âge [bientôt quarante-six pour Jean-Jacques Beineix]. Jacques a d'abord écrit tout seul, j’ai retaillé les costumes, j'ai typé les personnages. Toute la fin n’existait pas, mais tous les personnages étaient là, le parcours aussi. Je n’ai fait que pousser un peu plus loin. C’est un très bon travail d’équipe. On a fait les dialogues ensemble. Ce que j'aime bien au cinéma, c'est qu’il y ait un ouvrage de base, un livre, un événement, un fait historique, ensuite, on imagine. Puis, cet imaginaire, il faut le traduire d'une façon plus factuelle, par un script. Ensuite, on le tourne, et il y a encore une dérive : mais on le monte, on ne monte pas tout à fait le film que l'on a tourné. Après, on fait la postproduction, c'est-à-dire la rencontre du son et de l'image, les bruits, la parole, les effets qu’on peut rajouter. Ainsi, il y a encore une couche de la partition qu'il faut apporter. En fait, il y a une énorme dérive. On n'arrive jamais exactement là où on a prévu d'arriver… Quand j’ai reçu le script, c’étaient deux mômes de Paris, un peu "quartier insoumis", proche des banlieues. J'ai ramené ça beaucoup plus vers cette jeunesse "marginale" mais qui représente à peu près la moitié de la jeunesse actuelle. Il suffisait de les écouter parler, et les choses se mettaient en place.

A propos du langage, ça marche plutôt bien. Un grand public de tous âges peut parfaitement comprendre le parler de ces jeunes, sans traduction.
J.-J. B. Je crois. Mais une adaptation a été nécessaire. Cela dit, à ceux qui ne comprendraient pas, je dis: "Bougez votre cul et comprenez le langage d'une partie de la jeunesse d'aujourd'hui, Je ne vais pas vous mettre des sous-titres." Et, en même temps, je l’avoue, je ne suis pas assez courageux pour faire entièrement un film dans le langage branché… Et puis, c'était aussi intéressant de les avoir, eux, ces deux personnages, pour les projeter dans un univers qui n'était pas le leur non plus…

La première image du film, c'est un mouvement de grue qui part d’aplomb sur un mur et qui fait basculer la perspective de façon très impressionnante. Après, il y a beaucoup moins de frime à l'image. Mais ce premier plan c'est comme un appel au clip, au film à effets...
J.-J. B. Vous avez bien vu. Je l’ai fait pour les gens qui disent que je suis un réalisateur de pub... Mais c'est quand même un plan de cinéma. C'est un peu : "On peut faire tout le film comme ça, et on va le faire autrement, mais, voyez, on a encore de beaux restes !" [Rires.]

Alors, ces deux jeunes acteurs épatants, comment les avez-vous trouvés ?
J.-J. B. Là où on trouve toujours les acteurs. Dans leurs origines. Sekkou Sall vit en banlieue, c'est un gosse d’aujourd'hui. Il est d'origine sénégalaise et citoyen français. Olivier Martinez, on le trouve au Conservatoire. C'est plutôt confortant d'ailleurs qu'au Conservatoire on trouve des comédiens comme ça. Ça me rend optimiste. On peut dire que cette école reste encore une école à laquelle on peut se fier.

Et que c'est une école qui reflète la France réelle…
J.-J. B. Oui, absolument, qui sait recruter dans toutes les couches de la société. Olivier, c'est un vrai acteur. Ce qu'il fait est formidable, il construit son personnage d'une façon admirable, avec très peu de choses. Tout le film tourne autour de lui, sans aucun truc, grâce à une photogénie exceptionnelle. Il a ce qu'il faut d'animalité, de sensibilité, et je lui vois faire une grande carrière. Il a vraiment le goût d'apprendre, de regarder, de se mettre au service d'un personnage. Avec Montand, il s'est particulièrement bien entendu…

Le petit Sekkou Sall, comment l'avez-vous choisi ?
J.-J. B. D'après un casting, bien sûr. J’ai hésité. Je n'ai pas demandé aux mômes, qui sont venus, de jouer. Mais, lui, il avait la grâce. J’ai fait venir tous les gens de mon bureau, j'ai dit : "Regardez, ce gosse est une star, il parle comme un cochon, on ne comprend rien à ce qu’il dit, mais on ne voit que lui. Il a l'élégance absolue." Sur le tournage, il a pris en otage cinquante personnes. Montand y compris, les pompiers, les flics, tout le monde. C’est un être étonnant, j’ai eu le même sentiment amoureux en le filmant que celui que j’ai pu avoir pour une actrice... J’avais envie de le filmer, de le regarder, parce que chaque fois qu'il faisait quelque chose c’était formidable.

C’est comme s’il y avait un penchant paternel de vous à lui. C'est évident dans le film... Au fait, vous avez des enfants ?
J.-J. B. Non… Mais, justement, je pensais à ça en le regardant. Je me suis dit que ça me donnait envie... C'est très curieux...

Le film est d'une grande opportunité pour la France d'aujourd'hui. Il est réconciliateur entre des âges et des cultures différentes. C'était le pari de départ ?
J.-J. B. C'était un thème qui était dans l'air. On avait envie de la regarder, cette jeunesse. Pas de la faire parler, mais de la confronter avec les adultes. La jeunesse, elle n'est pas bonne, elle n'est pas gentille, elle n'est pas méchante. Elle est ce qu'est notre époque. Il y a le même besoin d'amour, de tendresse, le même besoin d'exprimer la violence. Mais, comme le monde répond de moins en moins à ses aspirations parce qu’il est de plus en plus mécaniste, on avait envie de traiter ce thème. Jacques Forgeas m’a apporté son scénario, je l’ai ramené vers ce que je voulais, mais il y avait déjà la moitié du travail de fait. Moi, je suis un traducteur. Depuis douze ans, je n'ai fait qu'adapter. Je n'ai pas encore inventé un seul sujet à moi. Il y a un enfant, un jeune adulte et un adulte qui est un vieil homme. Ce sont les trois époques d'une vie. Mais je ne fais pas de marketing. Je ne fais pas un film pour l’amener au public en me demandant: "Qu'est-ce qu'ils veulent ?" C'est en grande partie ce qu’on fait aux Etats-Unis… En revanche, quand le film est fini, j'essaie de comprendre de quoi il parle.

Vous avez fait des projections-tests?
J.-J. B. J'ai montré mon film à des adolescents. Brut, non mixé. Et c'était magnifique. A un point qui dépassait mes espérances. Je leur ai demandé de me parler du film. Est-ce qu'Yves Montand est un acteur qu'ils ont envie d'aller voir ? Là, ils ont répondu majoritairement : dans ce film, nous rencontrons un adulte, et cet adulte, nous l'aimons, il nous écoute... Moi qui me désolais en me disant : je fais des films plutôt poétiques, il n'y a rien à dire de sociologique sur mes films... En fait, dans cette époque, le père n'existe plus. Ça, c’est l'immense sujet de société nord-européen, nord-américain : la famille orpheline.

A propos, je vous trouve touché par une grâce, disons, métaphysique dans ce film. C’est inhabituel chez vous.
J.-J.B. Je crois qu'il faut que vous revoyiez mes films… C'est dans tous mes films. Ce garçon cherche Dieu. J'ai toujours été intéressé par l'univers. Quand j'ai fait des arts martiaux, c'était pour le zen. En vieillissant, on se rend bien compte qu'il va falloir trouver une solution. "Une vie sans amour, c'est une vie foutue", dit-on dans le film. L'amour, ce n’est quand même pas le pire de l'homme. Et, quand on parle d'amour, on n'est pas très loin de Dieu. Pourtant, je ne crois pas. Donc, c'est le désespoir… [Rires.] J'ai toujours été totalement athée, mais il y a toujours une église dans mes films... J’aime les cathédrales… Je suis un littéraire qui a passé quelques années dans une fac de sciences, qui a fait l’école de médecine, qui a rectifié le tir... Je m'intéresse au plus de choses possibles. J'ai fait quelques choix éthiques qui étaient de respecter un certain nombre de règles, d’essayer de créer des émotions, de tenter d'amener les gens, moi y compris, vers plus de générosité. Donc, je regarde tout ça et je me dis : ils écrivent sur les murs... On écrit sur les murs depuis toujours. Il y a la propriété privée, mais c'est vrai qu'on peut se demander pour qui elle est faite… J'ai l’impression qu'il y a un certain nombre de questions qu'on ne va pas pouvoir éviter dans les années qui viennent… Il s'est passé des choses à Los Angeles !...
septembre 1986
Steven Spielberg
La Caméra au coeur

A douze ans, il faisait des films de guerre avec ses copains. Aujourd'hui, à 38 ans, c'est une légende vivante... Les recevant dans ses bureaux à Los Angeles, Spielberg a fait le point, avec Jean-Paul Chaillet et Jean-Pierre Lavoignat, sur cette carrière peu commune. Il leur a tout raconté, de sa première caméra jusqu'à son prochain film qu'il va tourner en chine en janvier, en passant par bien sur la Couleur Pourpre.

Texte : Jean-Paul Chaillet et Jean-Pierre Lavoignato / Photo : Luc Roux

Première. Vous avez commencé à faire des films, à douze ans. A cette époque-là, aviez-vous déjà une idée précise du genre de cinéma que vous vous voudriez faire plus tard ?
Steven Spielberg. Non, pas vraiment... Je ne faisais pas de plans aussi lointains. A douze ans, je tournais des films d'amateur en huit mm sur des sujets qui me passaient par la tête et qui, à l'époque, me semblaient être de bonnes idées.

P. Quels étaient les sujets qui vous intéressaient ?
S. S. La guerre ! La seconde guerre mondiale surtout. Ça me plaisait beaucoup de filmer les conflits physiques.

P. Qu'est-ce qui était le plus difficile pour vous dans le tournage de ces films-là ?
S. S. De trouver des uniformes des surplus de l'armée, comme ceux qu'avaient porté nos parents pendant la guerre mais... taillés pour des gamins de douze ans [rires]. Je devais me débrouiller pour faire les retouches moi-même. Je crois que c'était ça, oui, le plus difficile...

P. Vous utilisiez un story-board ?
S. S. Non. J'avais seulement une caméra huit millimètres et une vingtaine de copains que j'emmenais dans le désert en Arizona et avec lesquels je tournais ces petits films de guerre.

P. Où aviez-vous appris à filmer ?
S. S. Je ne sais pas. Je ne suis pas sûr d'ailleurs d'avoir jamais appris à filmer. Ça devait venir de la perception inconsciente de tout ce que j'avais vu à la télévision qui a été une source constante d'information, d'inspiration et d'influence.

P. Y avait-il dans ces petits films beaucoup de mouvements de caméra ?
S. S. Oui. A l'époque, j'avais été très impressionné par un film de Lewis Milestone que j'avais vu à la télé : "A l'Ouest, rien de nouveau". Ce qui m'avait frappé, c'était la manière dont le réalisateur suivait les soldats de gauche à droite alors qu'ils se précipitaient vers la caméra comme si elle était l'ennemi, comme s'ils se battaient contre la caméra. Je me souvenais de ce plan que j'ai essayé de refaire dans le premier film de guerre que j'ai réalisé à treize ans et qui s'appelait "Escape to nowhere" [évasion vers nulle part]. J'avais emprunté une camionnette décapotable et j'avais placé un trépied en aluminium à l'arrière. Et je faisais avancer mes copains vers la caméra leurs armes en plastique à la main [rires] ! C'était une sacrée expérience ! Aujourd'hui, je vois pas mal de films réalisés par des jeunes de douze à treize ans. Les écoles de maintenant sont en effet mieux organisées qu'à l'époque pour permettre à leurs élèves de s'exprimer autrement qu’avec la peinture et la tapisserie, et de leur laisser prendre une caméra plus tôt, de faire des mouvements avec, de ?lmer des événements en direct et même de tourner des documentaires.

P. Ils ont davantage d’idées dans leur manière de filmer ?
S. S. Ils ont tendance à imiter ce qu’ils ont vu à la télé, mais ils apportent plus de virtuosité, de savoir-faire dans les éclairages et la place de la caméra, par exemple. Qu’ils imitent leur épisode favori de "Miami vice" ou mon "Retour vers le futur" n’a pas d’importance : ils ont déjà acquis la technique de base, ils savent tout des angles de caméra, donc tout ce qui aide à raconter une histoire. Ils savent filmer par dessus une épaule pour montrer un visage, ils savent comment filmer en plan large pour donner la notion de géographie et montrer ce qui est à gauche et ce qui est à à droite .. Tout ça, je ne savais pas le faire à douze ans.

P. Comment avez-vous fait pour l’apprendre, alors ?
S. S. En faisant douze, treize petits films entre douze et dix-huit ans. Au fur et à mesure, j ’ai découvert la technique, j ’ai découvert comment raconter une histoire, tout en faisant beaucoup d’erreurs. Avec les petits films de cinq minutes que je réalisais, à la réaction des gens à qui je les montrais, je voyais bien qu’il y avait des choses qui n’allaient pas. Alors, à force de chercher ce qui n’allait pas, je me rendais compte que cela venait parfois de ma manière de me servir de la caméra...

P. Vous avez souvent dit qu’à l’époque, vous voyiez surtout les films de Walt Disney. Est-ce que, d’une certaine manière, ils vous aidaient, ils vous influençaient ?
S. S. Tous les films que j’ai vus m’ont aidé, m’ont apporté quelque chose. J ’étais tellement avide de savoir comment on faisait les films de manière professionnelle, que je ne me posais jamais le problème de l’imitation. Ça me paraissait tellement loin et compliqué par rapport à tout ce que je pouvais même essayer de faire. Je me voyais comme un homme des cavernes en train de s’écorcher les mains contre la pierre alors que, dehors, il y avait des gens qui savaient tout, qui avaient des équipes, des caméras, des projecteurs, tout un matériel... Dans ces conditions, je ne pouvais pas visualiser le futur de ma propre carrière de cinéaste, je ne savais pas du tout ce que j’allais pouvoir faire, mais je m’escrimais quand même contre le mur de ma caverne...

P. Vous avez raconté un jour qu’enfant, vous aviez été très impressionné par "Blanche-Neige" et les films de Disney. Est-ce que vous vous souvenez des autres films que vous avez vus ?
S. S. Je me souviens que "Sous le plus grand chapiteau du monde" de Cecil B. DeMille a été le premier film que j'ai vu, le premier film que mon père m’a emmené voir. Je croyais, d’après ce qu’il m’avait dit, qu’il allait m’emmener au cirque. Et une fois dans la salle, j’ai été bien évidemment très déçu parce qu’il n’y avait pas de lions, ni d’éléphants ni de maître de cérémonie ni d’odeur ni rien... Simplement une grande salle vide dont les sièges n’étaient pas en rond mais tournés dans la même direction, vers un rideau. Quand le rideau s’est ouvert, j ’espérais découvrir la profondeur, la piste du cirque, mais à la place il n’y avait qu’un écran blanc et plat sur lequel j’ai vu, ensuite, la pauvre tentative d’un homme de montrer un cirque sans odeur et sans même les trois dimensions ! Donc, le premier film que j’ai vu a été une vraie déception. Après, j’étais même en colère contre mon père.

P. Plus agé, quel genre de films avez-vous vu ?
S. S. A dix-huit ans, j’étais dans les films de Polanski, “Repulsion”, “Cul-de-sac”, “Le couteau dans l’eau”, dans les films de Fellini, de Bergman, comme “Le septième sceau” par exemple, de Truffaut, de Rossellini... En fait, je voyais exclusivement des films étrangers et je considérais même, a l’époque, que c’était indigne de moi d’aller voir des films américains ! Vraiment !

P. Quels étaient vos metteurs en scène favoris et quel est le film qui vous a le plus impressionné ?
S. S. Il y en a trop pour n’en citer que quelques-uns. J’avais des gouts très éclectiques. Le film qui m’a le plus impressionné ? Je crois que c’est “Lawrence d’Arabie” lorsque je l’ai vu pour la première fois. C’était la révélation de voir davantage qu'un film, c'était le sentiment de VOIR un roman... C'est un film que j'ai dû voir au moins douze fois l'année de sa sortie !

P. A partir de quel moment avez-vous pris conscience du fait que vous ne pourriez pas vivre sans faire de films ?
S. S. Dès treize ans. Très tôt. En fait, dès que j'ai réalisé mon premier film et que, le lendemain et les semaines suivantes, je n'ai eu de cesse d'en faire d'autres encore...

P. Vous êtes d'abord entré à la télévision où vous avez travaillé de 1969 à 1973. Qu'y avez-vous appris ?
S. S. L'économie, la vitesse... J'ai appris à me servir de mon instinct et pas de mon raisonnement...

P. "Duel" a été réalisé pour la télévision, mais considérez-vous cependant, aujourd'hui, que c'est votre premier film et non "Sugarland Express" ?
S. S. Oui, "Duel" est véritablement mon premier film parce que, même pour la télévision, je l'ai tourné comme je l'aurais fait pour le cinéma. C'est d'ailleurs ce sentiment qui a poussé Universal à le sortir en salles à l'étranger...

P. Aviez-vous le pressentiment que ce serait aussi déterminant pour vous ?
S. S. Non, pas du tout... C'est un film un peu ésotérique et le succès qu'il a remporté partout, et même à la télé, ici, m'a étonné.

P. Pourquoi, selon vous, "Sugarland Express" a-t-il moins bien marché ?
S. S. Je ne sais pas. Mais vous savez, je suis toujours autant étonné par le succès que par l'échec de mes films. Je n'en connais jamais vraiment les raisons. Tout est si mystérieux, et d'abord ce qui pousse les gens, le premier jour, à aller dans une salle de cinéma alors que c'est tellement plus sûr et tellement plus pratique de rester regarder la télé à la maison. Mais c'est justement ça qui, pour moi, est tonique.

P. Trois ans séparent "Duel" de "Sugarland...", comment expliquez-vous qu'il vous ait été aussi difficile de monter "Sugarland Express" ?
S. S. Je ne sais pas... En fait, il a été plus facile de trouver l'argent une fois que "Duel" a eu du succès. Sans "Duel", les studios ne m'auraient jamais fait confiance et je n’auraient jamais donné deux millions et demi de dollars pour faire " Sugarland Express".

P. Après vous être tant battu pour monter "Sugarland Express", comment avez-vous reçu l’échec du film ?
S. S. Il est plus facile d’accepter un échec lorsqu’on est déjà en train de tourner un autre film... Je dis toujours à mes amis que, plutôt que de rester assis chez eux à attendre les critiques et les premiers chiffres des entrées, il vaut mieux être en train de tourner quelque part, au milieu de nulle part... Ainsi, si les nouvelles sont bonnes, vous pouvez toujours faire la fête avec l’équipe et si elles sont mauvaises, vous pouvez vous jeter à corps perdu dans le travail. Lorsqu’est sorti, ou plus exactement lorsque n’est PAS sorti [rires], "Sugarland Express", j’étais à Martha’s Vineyard [une île au large du Massachussets] en plein tournage des "Dents de la mer"... Et c’était bien comme ça.

P. A propos des "Dents de la mer", justement, est-il vrai que c’est vous qui, ayant pris un exemplaire du livre sur le bureau de vos producteurs, avez demandé à tout prix à le faire ?
S. S. Effectivement, le film n’était pas prévu pour moi. Alors que j’étais en train de terminer "Sugarland...", je suis allé dans le bureau des producteurs, Zanuck et Brown, et j’ai vu plusieurs jeux des épreuves d’un livre à paraître qui s’appelait "Jaws" [littéralement : mâchoires]. Je n’avais aucune idée de ce dont il s’agissait et je me suis même dit --- je le raconte souvent mais c’est vrai -- que ça devait être une histoire de dentiste ! En tout cas, il me semblait évident que personne ne remarquerait qu’un jeu d’épreuves sur les dix avait disparu. Je l’ai donc emporté et l’ai lu pendant le week-end; ça m'a passionné surtout les cent cinquante dernières pages, lors de l'affrontement en mer. . . ça me touchait, parce qu'en quelque sorte c'était la même histoire que "Duel" mais dans un autre univers, dans un autre environnement, avec des dents différentes. Cette fois-ci, ce n'était pas une calandre de camion, c'était une mâchoire bel et bien réelle ! Le lundi matin, au bureau, je me suis excusé d'avoir emprunté les épreuves du livre et j'ai expliqué que, s'il y avait la moindre chance que je puisse diriger le film, j'étais partant car j'adorerais raconter cette histoire au cinéma. On m'a répondu que le projet était déjà entre les mains d'un producteur et d'un réalisateur. J'ai alors demandé qu'on me fasse signe s'il y avait un jour du nouveau. Quatre semaines après, on m'a appelé en me disant que si j'étais toujours d'accord, le projet était a moi. Et j'ai plongé, sans savoir que c'était un saut du plus haut plongeoir dans I ,50 m d'eau !

P. Vous pensez encore aujourd'hui que c'est votre pire expérience ?
S. S. Oui.., Je crois que ça a été ma pire expérience de tournage et de mise en scène. Pourquoi ? Parce qu'il était quasiment impossible de tourner ce film en pleine mer comme j'y tenais. J'ai d'ailleurs toujours tenu bon, sans jamais renoncer, sans aller me réfugier dans les aquariums des studios d'Hollywood. J'ai persisté à vouloir, tourner seize kilomètres des côtes, en plein Atlantique, avec une équipe de soixante-quinze personnes et quinze bateaux d'accompagnement, au milieu des marées et des courants qui changeaient sans arrêt la position des embarcations. . . On préparait un plan, tout était parfait et au moment de tourner, cinq minutes plus tard à peine, plus rien n'allait, tout était à recommencer. Cela était à la fois tellement futile, tellement frustrant ! Ce qui me faisait tenir bon, c'était le sentiment, malgré le fait de ne pouvoir tourner que deux plans utiles par jour, de faire un bon film - même si ça, je ne pouvais en être vraiment sûr qu'à la table de montage. Au fur et à mesure du tournage, je me rendais compte des progrès du film. C'était d'ailleurs l'histoire même des "Dents de la mer" : plus les éléments se déchaînaient, plus les difficultés augmentaient, et plus nous, l'équipe, les acteurs, les techniciens, persistions dans notre entêtement, persuadés que nous serions les plus forts, les vainqueurs...

P. N'avez-vous jamais eu la tentation d'abandonner ?
S. S. Si, trois ou quatre fois au moins... Tous les jours, en fait [rires] ! J'avais des moments d'abandon où je restais sur le tournage, cinq ou dix minutes, la tête entre les mains... Certains disaient que c'était une sorte de masturbation mentale et ceux qui me connaissaient leur répondaient : « Il est dépressif, laissez-le, ça va lui passer... » C'est ce que j'ai enduré pendant neuf mois.

P. Qu'est-ce qui vous a décidé à choisir Richard Dreyfuss pour le rôle principal des "Dents de la mer" ?
S. S. Le fait qu'il me ressemble beaucoup et que j'aime bien mettre dans un film quelqu'un auquel je puisse m'identifier. Richard a été une sorte de guide dans ce tunnel, et m'a permis de me comprendre moi-même et de savoir quel personnage je voulais être dans le film...

P. Ensuite, vous vous êtes attaqué à "Rencontres du troisième type"...
S. S. Au moment où "Les dents de la mer" a été un succès, l'argent a afflué comme l'eau au-dessus d'un évier quand on ouvre le robinet ! C'est ce qui arrive dès que vous avez du succès, on ne pose jamais aucune question sur le film suivant. C'est à la fois un avantage et un inconvénient... Le succès des "Dents de la mer" a fait oublier que nous avions été aussi loin et aussi longtemps en dépassement sur le tournage. On m'a donc laissé complètement carte blanche pour "Rencontres..." et c'est ce dont j'avais vraiment besoin. Car s'il y a un film pour lequel j'en avais besoin, c'est bien celui-là. Si "Les dents de la mer" n'avait pas autant marché, je n'aurais pas eu cette liberté-là, il y aurait certainement eu un contrôle plus grand de la production pendant le tournage de "Rencontres..."

P. Le scénario de départ avait été écrit par Paul Schrader. On dit que ça ne, s'est pas bien passé entre vous...
S. S. Sans être insultant pour Paul (nous nous sommes d'ailleurs suffisamment insultés ces dernières années pour ne pas rajouter aujourd'hui d'huile sur le feu !), je ne sais pas si l'on pouvait appeler cela un scénario ! Paul, de son côté, et sans que je m'en mêle du tout, avait en effet écrit un texte intitulé "Sky-watch" ou quelque chose comme ça... C'était l'histoire d'un officier de police, très catholique, qui faisait ses adieux à la vie et à ses amis, persuadé qu'il allait être, un jour, enlevé par un ovni et emmené dans l'espace... Il y avait deux cent cinquante pages qui tenaient davantage du roman que du scénario. Je n'en ai pas voulu et ces pages n'ont vraiment aucune ressemblance avec mon travail sur "Rencontres...". Ce scénario de Paul Schrader était aussi différent, si vous voulez, que "La fièvre au corps" de Lawrence Kasdan peut l'être de "La guerre des étoiles" de George Lucas ! Aussi ai-je été surpris quand Paul a exigé d'être crédité au générique comme scénariste et qu'il a fait appel à la Guilde des écrivains pour l'obtenir. Mais la Guilde qui a lu nos deux scénarios n'a pas retenu sa plainte et m'a accordé, à moi seul, le crédit de scénariste. Cela m'a fait extrêmement plaisir, car dans les litiges opposant écrivains et réalisateurs, ce n'est pas toujours aussi fréquent. Paul et moi, nous ne nous voyons pas souvent, parce que nous sommes toujours dans des endroits différents en train de tourner des films très différents. Mais nous sommes amis et j'ai beaucoup d'estime pour lui

P. Diriez-vous que "Rencontres du troisième type” est votre premier film personnel ?
S. S. Oui. Et "ET." le deuxième.

P. Vous avez mis beaucoup de vous-même dans ce film ?
S. S. Oui.

P. Dans le petit garçon ou dans le personnage incarné par Richard Dreyfuss ?
S. S. Ce qui est merveilleux, quand on est metteur en scène, c'est ce privilège de pouvoir mettre, peu de vous dans le ou les personnages qui vous plaisent. Vous pouvez vivre ainsi une vraie vie imaginaire, aussi longtemps que cela n'interfère pas avec votre vie personnelle et que vous ne mélangez pas les deux jusqu'à gâcher la vie de votre famille, de vos amis... Moi, j'ai toujours su faire la part des choses.

P. Qu'est-ce qui vous a semblé le plus difficile à faire dans "Rencontres..." ?
S. S. Tout ! Du point de vue du metteur en scène, l'écriture du scénario a cependant été la chose certainement la plus éprouvante, parce que je l'ai écrit seul et que je n'en ai pas l'habitude. Je préfère travailler avec quelqu'un qui me renvoie la balle, avec qui c'est stimulant d'échanger des idées, de confronter ses propres idées... J'ai écrit "Rencontres..." seul, cinq nuits par semaine, de minuit à six heures du matin, pendant quasiment un an. J'ai écrit, écrit, réécrit, réécrit encore... Cela a sans doute été effectivement la chose la plus difficile. Pour le reste, une fois que j'ai été satisfait du scénario, tout s'est déroulé comme pour un autre film...

P. C'est cette fin-là que vous aviez écrite ?
S. S. Non... Les choses changent toujours en cours de tournage. Les miennes et celles des scénaristes qui ont écrit les films que je tourne. Entre l'écriture et la réalisation, un film évolue toujours. Et il doit toujours évoluer. Faire un film, ce n'est pas comme faire du ciment prompt qui doit prendre tout de suite. C'est plutôt comme de travailler l'argile, que l'on peut constamment modeler, remodeler avant de lui donner sa forme définitive...

P. Vous l'avez même remodelé après sa sortie puisque vous en avez fait, près de deux ans plus tard, un nouveau montage...
S. S. Oui, parce que, comme la Columbia allait mal financièrement et attendait impatiemment la sortie du film, on m'avait pressé de le terminer à une date bien précise. Du coup, j'avais dû faire beaucoup de compromis dans la salle de montage. J'avais alors le sentiment que ce n'était pas tout à fait le film que j'avais voulu. Après le succès du film, j'ai demandé à la Columbia de me laisser le remonter et d'en faire MON film, et de me laisser retourner quelques scènes du scénario original que je n'avais pas eu le temps ni l'argent de tourner à l'époque, parce qu'on m'avait coupé les vivres. Ils m'ont laissé faire et c'était amusant...

P. Combien de temps avait duré le tournage de "Rencontres du troisième type" ?
S. S. Environ cinq mois et autant pour le montage. Mais entre le moment où j'ai eu l'idée du film et le jour de sa sortie, il s'est passé pratiquement quatre ans. C'est un long processus...

P. L'énergie, le désir ne s'émoussent pas, cours de route ?
S. S. Non... J'étais plus jeune alors. En vieillissant, j'imagine qu'on doit répondre tout de suite à ses impulsions parce que sinon, cette chose magique qui vous pousse à poursuivre les tournages en dépit de toutes les contraintes, de toutes les difficultés, de toutes les décisions qu'il faut prendre quotidiennement, s'émousse et l'on finit par devenir paresseux. C'est ce qui arrive en général aux réalisateurs qui tournent toute leur vie, à quelques exceptions près comme Kurosawa, David Lean, George Cukor, John Huston et d'autres encore dont les noms me reviendront une fois cet entretien terminé [rires]. Ce sont des exemples d'hommes persévérants qui, en plus, ont su faire, quand ils étaient âgés, des films aussi bons que ceux qu'ils faisaient quand ils avaient entre vingt et trente ans...

P. Vous aimeriez être ainsi ?
S. S. Bien sûr...

P. Pour le personnage du savant, Claude Lacombe, qu'a joué Truffaut, vous aviez envisagé plusieurs acteurs français ?
S. S. En fait, j'avais écrit le rôle pour Truffaut mais j'étais sûr qu'il dirait non.., sans même lui donner une chance de me le dire. J'en étais tellement persuadé que j'ai offert le rôle à Lino Ventura, Yves Montand... à travers leurs agents, sans les rencontrer. Puis j'ai rencontré Depardieu, Philippe Noiret, Michel Piccoli. Il s'agissait de rencontres informelles, pour voir. Tous me plaisaient bien mais ce qui m'empêchait d'en choisir un, c'était cette envie tenace d'avoir Truffaut pour ce rôle que j'avais écrit pour lui. Je me disais : « Tu es idiot, tout ce qu'il peut dire, c'est non. » J'ai quand même demandé son numéro de téléphone à un ami et, après avoir hésité, un jour, je l'ai appelé chez lui à Paris. Il savait qui j'étais parce qu'il avait aimé "Duel". Nous avons commencé à parler, avec un interprète, et je n'aurais jamais osé espérer ce qui a suivi. Il m'a demandé de lui envoyer le script très vite et m'a dit qu'il lui tardait vraiment de le lire. Une semaine après que je lui aie fait parvenir le scénario, il a envoyé un télégramme à la productrice du film, Julia Philipps, en lui disant : « Suis intéressé par le film. Quand commence-t-on ?»

P. Pourquoi avoir pensé à lui ?
S. S. Parce que c'est un enfant. François est littéralement l'image de l'enfant parmi nous. J'ai compris cela en le voyant la première fois dans "L'enfant sauvage", en regardant ses autres films et, par la suite, en lisant ses interviews...

P. Dans "L'enfant sauvage" justement, il dit à un moment que le langage aussi est une musique et c'est un peu le message de "Rencontres du troisième type"....
S. S. Je crois en effet que nos travaux avaient quelques liens de parenté même si cela tenait davantage à moi qu'à François. Je crois que j'étais un plus grand fan de ses films qu'il ne l'était réellement des miens. Je sais cependant qu'il en a aimé certains et ça me fait très plaisir...

P. Aviez-vous envisagé l'énorme succès de "Rencontres..." quand vous étiez en train de le tourner ?
S. S. Non. Quand je tourne un film, je ne songe jamais à son succès éventuel ou à son échec. Ça ne sert qu'a vous ralentir dans votre travail, qu'a vous distraire de l'essentiel, qu'a vous faire faire les choses pour de mauvaises raisons. Si, pendant ,que vous tournez un film, vous pensez à son succès futur, vous pouvez en effet être amené à faire des choix moins honnêtes, moins personnels et plus généraux...

P. Vous ne pensez jamais au public en tournant ?
S. S. Toujours. Je pense toujours au public quand je fais un film parce que JE suis le public. C'est comme si le film que je fais avait le public pour metteur en scène [rires]. Je n'ai jamais travaillé autrement mais ce n'est bien sûr pas conscient. C'est là que ça se passe [il frappe son coeur de la main]. Je peux vous dire ça aujourd'hui, ici, mais je ne pourrais pas vous le dire pendant que je suis en train de tourner.

P. Vous ne vous dites jamais : « Ah, c'est sûr, ils vont aimer ça ! » ?
S. S. Parfois, en plaisantant, on se dit sur le tournage : « Oh, ils vont aimer ça à New York ou dans le Midwest. Ça, ils vont adorer à Paris »... Mais ce sont juste des plaisanteries.

P. Ne vous êtes-vous pas senti en concurrence avec "La guerre des étoiles" de Lucas, d'autant qu'il est sorti avant "Rencontres..." ?
S. S. Si et, en plus, il y a toujours eu une sorte de concurrence amicale entre les équipes techniques de "Rencontres..." et de "La guerre des étoiles". On comptait même le nombre de séquences d'effets spéciaux qu'on avait les uns et les autres ! Mais, franchement, ni George ni moi n'étions vraiment sûrs de nos films et de leur succès potentiel. George pensait que son film allait rapporter quinze millions de dollars à travers le monde et c'est tout ! On était si peu sûrs de ce qu'on faisait que nous avions pris des parts, réciproquement, chacun dans le film de l'autre. Avec mes parts dans "La guerre des étoiles", j'ai d'ailleurs gagné plus d'argent que George avec les siennes dans "Rencontres..." [rires] ! C'était un duel amical. Mais nous avons vite réalisé que nos films étaient vraiment très différents l'un de l'autre et qu'il y avait donc, la même année, de la place pour eux deux sans problème. George a ratissé un public très large, qui allait des enfants de deux ans aux vieillards de quatre-vingt-douze ans. "Rencontres..." n'est pas vraiment un film pour les enfants. Je pense qu'il accroche les gens à partir de seize ans et jusqu'à... soixante-quinze.. [rires].

P. Etes-vous allé voir le film de Lucas pendant que vous tourniez le vôtre ?
S. S. Non, mais pendant que je travaillais tous les jours sur les effets spéciaux avec les équipes de Douglas Trumbull. Ça devait être, je crois, le deuxième week-end de sa sortie... Et j'ai non seulement été impressionné, mais jaloux et complètement abattu pendant un mois ! Je me disais que mon film ne serait pas aussi bon, n'aurait pas autant de pêche, qu'il était trop particulier, et j'ai alors commencé à lui trouver des défauts à cause de l'ombre envahissante de "La guerre des étoiles". Il m'a fallu un certain temps pour 'retrouver la confiance dans mon film et pour comprendre moi-même qu'il s'agissait de deux films, de deux créations différentes...

P. Après "Rencontres...", il y a eu "1941", la seule vraie comédie de votre carrière. Est-ce que cela reflétait votre état d'esprit de l'époque ?
S. S. Non, pas vraiment, mais c'était l'état d'esprit des dix années précédentes [rires]. Je n'ai pas eu soudain l'envie de faire un tel film. C'est venu comme ça, au fil du temps. J'ai toujours eu un côté un peu fou que vous pourriez appeler le côté "Hellzapoppin" de mon caractère. Quand j'ai lu le scénario de "1941", j'ai justement été frappé par son côté "Hellzapoppin". Il me faisait penser à une revue des années quarante et aussi, avec tous ces dérapages, à cet humour fou d'"American college", à cette folie au sens propre du mot. D'ailleurs, pour avoir écrit un tel scénario, les deux auteurs auraient dû être internés depuis longtemps [rires]. Et l'idée de faire un film comme ça, en passant pour un allumé, était pour moi une sorte de défi... Je n'aurais pas imaginé, avant, que cela puisse m'arriver. J'ai pensé aussi que ce serait amusant à faire sans imaginer une seule seconde que ça pourrait ne pas l'être !

P. Ça n'a pas été drôle ?
S. S. A certains moments, si, et à d'autres, non. C'était dur en fait. Comme pour tous les films...

P. Dans la fabrication d'un film, quelle étape préférez-vous ?
S. S. [avant même qu'on ait fini de poser la question] Le montage. Plus que tout. [Un temps] Mais j'aime presque autant la préparation, le casting, la conception... Mais tourner, ça m'est très difficile. J'aime dormir tard, alors me lever chaque jour à six heures du matin, cinq ou six jours par semaine, et comme sur "Les dents de la mer", sept jours sur sept pendant quatre mois... Ce n'est pas une vie de la gagner comme ça [rires].

P. Comment êtes-vous sur un tournage ?
S. S. Je suis très actif et je parle tout le temps. Je me gratte sans arrêt. Ainsi, j'ai toujours une main qui gratte l'aisselle, et plein d'autres manies que les gens imitent lors des fêtes de fin de tournage ! Quand je les vois j'ai envie de changer ce comportement physique, ce "moi" externe dont les autres se moquent. Je suis plutôt tendu sur les tournages, c'est vrai, mais aussi très attentif dès qu'il s'agit des rapports avec les acteurs, avec les cascadeurs, avec l'équipe...

P. Vous avez entièrement filmé "1941" avec une Louma. Qu'est-ce qui vous plaisait tant dans cette caméra ?
S. S. D'avoir la possibilité de filmer dans des endroits où aucun homme n'avait pu aller auparavant avec une caméra normale ! C'est en France que je l'ai découverte, vous savez. J'étais au Festival de Deauville où j'accompagnais Zemeckis qui était là pour présenter "Crazy day", son premier film et le premier film que j'aie produit. Et, entre l'hôtel et la mer, sur l'herbe, j'ai vu cette grue. Je me suis approché et... j'ai été ensorcelé ! J'ai commencé à la faire fonctionner, à regarder le résultat sur l'écran vidéo, à poser des centaines de questions au technicien qui était là et j'ai fini par conclure sur l'herbe, à Deauville, un marché pour qu'il me l'expédie par bateau, à temps pour "1941".

P. Qu'est-ce que cela a changé dans votre manière de filmer ?
S. S. Cela m'a surtout fait comprendre que peu importent la sophistication des équipements et les angles de vue supplémentaires, si on n'a pas une histoire solide [rires]. Si vous n'avez pas une histoire vraiment solide, vous pouvez jeter l'éponge. Même si vous avez une Louma. Aujourd'hui, la Louma est devenue trop chère pour les budgets que nous nous sommes fixés. Et je possède un équipement qui lui ressemble un peu, qui a un peu moins de possibilités mais qui nécessite moins de personnel et qui est donc moins cher. Mais surtout, depuis "1941”, je suis devenu plus conservateur dans mes prises de vues. Je n'ai plus besoin de tout ce tape-à-l'oeil [rires] !

P. Comment avez-vous vécu l'échec de "1941" ? Avez-vous été surpris ?
S. S. Je n'ai pas été surpris, je ne sentais rien. Je me suis plongé dans "Les aventuriers de l'Arche perdue" au moment où "1941" se ramassait dans tout le pays, et je n'ai même pas réagi. Ma girl-friend et moi venions de rompre, ma vie avait l'air de prendre un mauvais tournant et "1941" était un échec, mais ce n'était qu'un autre mauvais cou

P. En fait, cette année-là a été une année noire. Le père de mon amie était mourant, j'avais des problèmes personnels, nous venions de rompre. L'échec du film ne venait qu'en quatrième position dans la hiérarchie de mes soucis...

P. Il arrive donc parfois que, pour vous, le cinéma ne soit pas aussi important que la vie...
S. S. C'est à cette occasion, effectivement, que j'ai découvert pour la première fois que le cinéma ne comptait pas pour moi à cent pour cent.

P. Vous ne le pensiez pas auparavant ?
S. S. Non, avant je pensais que le cinéma était tout... Là, j'ai simplement pris conscience que j'étais un humain comme les autres. C'est réconfortant de s'en rendre compte à trente-et-un/trente-deux ans !

P. Pensez-vous que cela ait été une erreur de faire "1941" ?
S. S. Non, je ne crois pas. Si je recevais le scénario aujourd'hui, je crois que je referais le film. J'avais vraiment adoré le script et, aujourd'hui encore, j'aime beaucoup le film... J'ai écouté les critiques, je les ai même acceptées, mais je continue à aimer le film.

P. D'habitude, vous tenez compte du jugement du public. Le fait qu'il n'y soit pas allé n'a pas changé votre jugement sur "1941" ?
S. S. Non... Ce que les gens ignorent, c'est que le film n'a pas perdu d'argent. Certes personne n'a fait de bénéfices, même pas le studio, mais personne n'a perdu d'argent. L'exploitation du film aux Etats-Unis et à l'étranger, les ventes des droits à la télé et pour la vidéo, ont permis de tout rembourser. Je ne suis pas censé vous avoir raconté cela parce que tout le monde me conseille de ne pas me justifier et de laisser croire 'que "1941" est MON échec. Comme ça, j'ai au moins un échec à mon actif [rires].

P. C'est à George Lucas que revient l'idée d'“Indiana Jones", mais vous, dans cette idée, qu'est-ce qui vous a séduit ?
S. S. Mon coeur s'est mis à battre dès que j'ai entendu l'histoire que m'a lue George, en mai 1977, à Hawaï où nous étions en vacances. A cette époque, il avait voulu prendre un peu de distance avec la sortie de "La guerre des étoiles" et il nous avait demandé, à ma girl-friend et à moi, de venir passer quelques jours avec lui. Et là, il m'a raconté cette histoire à laquelle il avait pensé pendant des années. En l'écoutant, je me suis dit : « Mon Dieu, c'est merveilleux... » C'était une sacrée bonne histoire, et c'est ça qui, en premier lieu, m'a attiré. J'aimais cette idée de faire un film qui ressemble aux vieilles séries B faites par Republic, ces histoires dans lesquelles le sol se dérobe soudain sous les pieds du héros et où l'on s'aperçoit après qu'il a juste eu le temps de se rattrapper ! J'aimais cet espèce d'hommage aux séries de Republic comme "Zorro", "Sheena", "In the Navy", qu'on tournait alors par douzaines...

P. Vous aviez déclaré, au moment des "Dents de la mer", que vous n'aimiez pas les suites, mais vous avez tourné un deuxième et vous préparez un troisième "Indiana Jones"...
S. S. C'est que je ne considère pas "Indiana Jones et le Temple maudit" comme une suite mais plutôt comme un nouveau chapitre dans une continuité. Exactement comme lorsque vous avez lu une bande dessinée qui vous plaît et que vous en demandez une autre de la même série. C'est un peu comme "La guerre des étoiles", encore que chaque épisode de "La guerre des étoiles" soit relié à l'autre. Le seul point commun des "Aventuriers" et de "Indiana Jones", c'est le personnage d'Indiana Jones, avec ses atouts et ses faiblesses. C'est comme pour James Bond. Les neuf "James Bond" ne sont, en aucune manière, une suite du premier film. Ils sont indépendants les uns des autres...

P. Justement, on dit que vous avez voulu, à un moment, faire un "James Bond" ?
S. S. Oui, c'est vrai... C'est d'ailleurs pour cela que j'ai fait "Les aventuriers...", parce qu'on avait refusé de m'en laisser réaliser un. J'ai toujours aimé James Bond, son "héroïsme", son accent british un peu coincé et tout son attirail... Tout cela m'a toujours fasciné. Avant "Les dents de la mer", juste après "Sugarland Express", je suis allé voir les Artistes Associés pour leur demander d'en faire un. Ils m'ont fait savoir que je n'étais pas prêt. Je n'ai donc jamais eu la chance d'en réaliser un. Mais George Lucas est arrivé et nous avons aujourd'hui notre propre série de films d'aventures.

P. Que sera le troisième épisode?
S. S. J'ai juré à George de garder le secret et il m'a interdit d'en dire quoi que ce soit. C'est encore sur la table à dessin et on est en train d'écrire le scénario. Le film devrait se faire avant la fin 1987.

P. Est-ce que l'action se déroulera, comme "Indiana Jones...", avant celle des "Aventuriers..." ?
S. S. [hésitant] Non, il se situera après, en 1938, donc plus près de la guerre.

P. Quelle en sera l'héroïne ? Karen Allen ou Kim Cattrall ?
S. S. [hésitant encore] Nous ne savons toujours pas. En tout cas, j'aime qu'à chaque nouvelle aventure, l'héroïne change.

P. Ce sera quoi le titre de ce troisième épisode ?
S. S. [hésitant de plus en plus] Ce sera "Indiana Jones et... et...". A vous de remplir les blancs [rires].

P. Dans quel pays se déroulera-t-il cette fois ?
S. S. Je ne peux rien dire. Si je parle, George me fera retirer ma carte de la Guilde des réalisateurs [rires] !

P. Comment est-ce de travailler avec un ami ?
S. S. George est un grand partenaire et un grand ami. Mais nous travaillons aussi très dur à conserver cette amitié. Chacun sait ce qu'il peut demander et ce qu'il peut céder. Parfois, je fais des compromis. D'autres fois, c'est lui. L'amitié est plus importante que le film et ça sera toujours ainsi. C'est ce qui fait que nous avons pu travailler ensemble si longtemps...

P. Comment cela se passe-t-il concrètement ?
S. S. George apporte l'histoire des différents films et nous avons des réunions communes sur le casting. Ensuite — et c'est la même chose que moi avec les réalisateurs qui travaillent pour moi — il me laisse tranquille pendant que je réalise le film. Je suis le patron. Je monte le film, je suis le patron. Je lui montre le montage de mon film et je suis alors le co-patron. Mais nous continuons à fonctionner en étant d'accord pour... rester d'accord, et puis je termine le film en tant que patron. Et voilà. Pour résumer, George s'investit dans la préparation, puis aussi après le montage. C'est tout. Nous travaillons parfaitement ainsi.

P. Est-ce que ce troisième épisode sera le dernier de la série ?
S. S. Le dernier, oui.

P. Juré ?
S. S. En ce qui me concerne, oui. J'ignore les plans de George mais je sais que je n'en mettrai pas d'autres en scène.

P. Et Harrison Ford ?
S. S. Il dit qu'il devient vieux et que, bientôt, il aura besoin d'une chaise roulante pour les séquences de poursuite [rires].

P. Nous arrivons à "ET", vous l'aviez annoncé comme votre "petit film"...
S.S. [nous interrompant]... c'est le public qui en a fait un gros film. Il se l'est approprié sans que j'y puisse quelque chose mais, pour moi, c'est toujours un petit film.

P. C'est quoi, pour vous, un "petit film" ?
S. S. Un film qui coûte moins de dix millions de dollars [soixante-dix millions de francs] et qui traite des gens, des rapports intimes, de problèmes personnels, de crises de comportement... Sincèrement, j'ai été très surpris de l'accueil qu'il a obtenu.

P. Quand, précisément, avez-vous compris l'énorme succès qu'il allait obtenir ?
S. S. A Cannes, en mai 82, quand j'ai vu le film pour la première fois avec un grand public. L'accueil que j'ai reçu là, c'est sans doute le plus beau cadeau qu'on puisse faire à un cinéaste. Quand les gens, dans la salle, à la fin, ont manifesté si fortement leur enthousiasme, je suis resté là, debout, au balcon du palais des Festivals, plus heureux que jamais. Je crois que c'est le plus beau jour de ma vie, excepté le jour de la naissance de mon fils, Max.

P. On dit que vous préparez une suite à "E.T." ?
S. S. Je ne suis pas sûr d'être intéressé par l'idée de donner une suite à "ET." parce que j'ai dit tout ce que j'avais à dire dans ce premier film. Une suite me forcerait à dire plus qu'il n'en faudrait sur les personnages. Ce serait alors simplement une décision de business. Avec "E.T." je suis très prudent et je préfère qu'on ressorte le film en salles régulièrement, tous les trois ou cinq ans, comme un film original, plutôt que d'en faire un autre et que cet oeuf n'ait pas la fraîcheur du premier. A ce moment précis de ma vie, faire une suite ne serait qu'une décision de business. Et je ne m'y sens pas prêt.

P. Aujourd'hui, pouvez-vous nous dire combien "E.T." vous a rapporté ?
S. S. Il continue de rapporter de l'argent puisque si nous n'avons pas sorti le film en vidéo, nous l'avons repris en salles. La première reprise a eu lieu l'été dernier et, à elle seule, a rapporté plus de 40 millions de dollars - ce qui est plus que n'importe quelle autre reprise de l'histoire du cinéma, y compris celle de "La guerre des étoiles". "ET.", je crois, est un film qui doit être vu en public et pas à la maison. Comme la plupart de mes films d'ailleurs ! Mais je sais qu'en disant ça, je suis plutôt minoritaire. Surtout face aux porte-parole financiers...

P. Pensez-vous que "E.T." soit un tournant dans votre carrière, qu'il y ait un avant-"E.T." et un après-"E.T." ?
S. S. Les gens ne me situent pas vraiment, ils ne me comprennent pas vraiment. Un jour, peut-être... Mais ils n'ont pas encore vu le tournant de ma carrière. Moi, je l'ai vu mais je ne donnerai à personne le moindre indice [rires]...

P. Ne pensez-vous pas que le succès puisse aussi être un piège : n'est-on pas forcé après "Les dents de la mer", "Rencontres du troisième type" et "E.T." de faire encore mieux, davantage ?
S. S. Non, au contraire. Le succès m'encourage à explorer de nouveaux territoires qui, avant, ne m'intéressaient pas, où je n'étais pas assez sûr pour m'aventurer il y a quelques années. Le succès augmente la confiance en soi et cette agréable sécurité permet à un individu de jouer avec la chance, de prendre de plus grands risques.

P. Etre père aujourd'hui...
S. S. [nous interrompant] a été pour moi le plus grand des risques [rires] !

P. Etre père aujourd'hui, c'est-à-dire automatiquement être un adulte, va-t-il changer la vision que vous aviez du monde des adultes ?
S. S. Au contraire, je crois. Etre père vous assure en effet au moins dix-huit ans d'enfance supplémentaire à travers d'autres yeux [sourire malicieux] .

P. "E.T." est une gentille créature. On ne peut pas en dire autant des Gremlins ni de celles qui traversent "Poltergeist". C'est comme si vous étiez attiré par les deux visages de l'Inconnu...
S. S. "Poltergeist" reflète bien mes fascinations ; mais "Gremlins" non. Plutôt celles de Joe Dante. Vous devriez l'interroger, lui, là-dessus. Je fais toujours la différence entre les films que je mets en scène et ceux que je produis.

P. Pourquoi êtes-vous devenu producteur ?
S. S. Parce qu'il y avait beaucoup de films que j'avais envie de voir mais pas forcément de réaliser ! Mais ces films que j'ai produits sont plus les films de ceux qui les ont faits que les miens.

P. Ne pensez-vous pas qu'il y a une différence d'ambition et de qualité entre les films que vous réalisez et ceux que vous produisez ?
S. S. En tant que producteur, je ne me mêle jamais du contrôle de la qualité du film dans les domaines qui sont ceux du réalisateur que j'ai engagé. Quand je suis producteur, je travaille beaucoup au moment de l'écriture du scénario, au moment du casting... Une fois cela terminé, je me retire et le film appartient ensuite à celui. qui le réalise, et ce jusqu'à la sortie.

P. Exercez-vous beaucoup votre droit de regard sur le montage final comme producteur ?
S. S. Ce serait mon droit mais, dans la pratique, je ne l'utilise jamais. Je ne suis encore jamais intervenu dans le montage des films que j'ai produits. La chose la plus importante est d'engager le bon réalisateur pour le bon sujet. Si, là, je fais bien mon travail, je n'ai nullement besoin ensuite d'aller vérifier ce qui se passe sur le plateau et moi, je peux faire mes propres films tranquillement...

P. En règle générale, vous avez l'air de penser à votre prochain film pendant le tournage du précédent. Est-ce que cela a été le cas pour "La couleur pourpre" pendant "Indiana Jones..."?
S. S. Non, parce que, pendant le tournage d'"Indiana Jones...", j'ignorais tout de "La couleur pourpre". A l'époque, j'avais l'idée de faire un film dont le titre était "A guy named Joe"). C'est un projet qui date de 1980 et que j'ai déjà repoussé deux fois. Je n'arrête pas de le repousser, je ne sais pas pourquoi... Peut-être parce que je le connais trop bien et que je suis trop sûr de moi. Et c'est vrai que j'ai plutôt tendance à faire les films dont je ne suis pas vraiment sûr...

P. En général, c'est plutôt l'inverse...
S. S. A chaque fois que je n'étais pas sûr de moi, j'ai toujours vérifié que le défi qui se présentait alors à moi était plus clair et plus net. Alors que dans le cas où le film me semble facile, j'ai l'intime impression de l'avoir déjà fait. Je cherche alors quelque chose de moins familier C'est ce qui s'est passé avec "A guy named Joe". Mais cette fois, je suis déterminé à le faire l'an prochain.

P. Dans ces conditions, "La couleur pourpre" a en effet dû vous apparaître comme le projet idéal : un univers que vous n'aviez jamais traité, des adultes, des Noirs, des conflits...
S. S. Il a en effet comblé les vides. En fait, ça a été un projet surprise. C'est Kathy Kennedy, qui dirige ma compagnie, Amblin, qui m'a fait lire le livre d'Alice Walker en me disant « C'est un livre que beaucoup de femmes ont offert à beaucoup d'hommes », sous-entendant « Tiens, espèce de chauviniste-mâle, lis une vraie histoire de femme, pour une fois » [rires]. Elle n'avait jamais imaginé que je serais autant accroché par l'histoire. Moi non plus d'ailleurs. Mais cela vient sans doute du fait que j'ai grandi entouré de trois sœurs plus jeunes. Et dans le sens où c'était une histoire de femme, un film de femme, ce projet m'est apparu familier C'est un film sur les femmes, mais c'est aussi un film sur les hommes et les femmes, sur les relations entre les hommes et les femmes...

P. Est-ce que faire "La couleur pourpre" n'était pas aussi, pour vous, une manière de répondre aux critiques et de montrer à Hollywood que vous pouviez faire un film pour les adultes ?
S. S. Non, parce que les critiques ont été dans l'ensemble plutôt favorables à mon travail de cinéaste ces dix dernières années. Donc, je n'avais rien à prouver. En ce qui concerne "La couleur pourpre", j'ai simplement répondu, spontanément et avec enthousiasme, à un sujet qui m'avait causé un choc émotionnel et dont j'ai voulu faire un film. Ce sont les motifs les plus purs qui m'ont poussé et cela n'a rien à voir, je vous l'assure, avec une quelconque envie de gagner du respect ou de prouver que j'étais capable de faire un autre genre de films. Cela a été, pour moi, la bonne chose à faire au bon moment.

P. Comment avez-vous ressenti le fait de ne pas avoir été nommé pour l'Oscar du meilleur réalisateur ?
S. S. J'ai déjà déclaré que les Oscars n'étaient pas les jeux Olympiques et qu'il ne s'agissait pas d'une compétition sportive ou d'une course. C'est simplement le moment où vos pairs s'expriment sur tous les films qui ont été réalisés en un an. Je n'ai jamais pris la chose d'une manière si personnelle.

P. On a quand même du mal à imaginer que vous n'aviez pas été un peu triste de ne jamais avoir eu cet Oscar....
S. S. Je l'aurais été si j'avais soixante-dix ans, mais comme je n'ai pas encore atteint la quarantaine [rires]...

P. Vous ne vous êtes servi d'un story-board ni pour "E.T." ni pour "La couleur pourpre", ce n'est sans doute pas un hasard...
S. S. Non, c'était délibéré. Parce que je ne voulais pas faire deux fois le film. Une fois que j'ai "story-boardé" le film, c'est en effet un peu comme si je l'avais déjà tourné et j'arrive donc sur le tournage moins vierge. Là, j'avais besoin du contraire. Sur "ET." et sur "La couleur pourpre", je voulais arriver encore plus vierge qu'à l'ordinaire. Je ne voulais pas gâcher les surprises en les ayant trop préparées. Je ne voulais pas me contenter d'être un architecte décalquant un dessin. Je voulais que chaque jour de tournage soit comme le premier jour. Pourquoi sur ces deux films-là précisément ? Parce que ce sont des films qui parlent des gens. Ce sont des histoires d'émotion, de relations entre des personnages, et on ne peut pas faire le dessin d'une relation. Un dessinateur peut mettre deux visages nez à nez, écrire un dialogue et appeler cela un plan, on n'aura pas l'essentiel... L'histoire de "La couleur pourpre" me touchait chaque jour différemment. J'ai laissé cette histoire me diriger afin que je puisse moi-même diriger le film à mon tour. C'était le contraire sur "Les aventuriers...", "1941" ou "Les dents de la mer" qui étaient des films remplis d'action et, sur le plan de la logistique, très compliqués... Pour ces films-là, je me serais senti vraiment irresponsable sans story-board. Lorsqu'on travaille avec beaucoup de monde sur des effets spéciaux, sur des scènes d'action, il est indispensable que les gens qui vous aident sachent ce que l'on attend d'eux afin qu'ils fassent tous bien leur travail.

P. Pour revenir à "La couleur pourpre", ne pensez-vous pas qu'à vouloir à tout prix forcer l'émotion, comme dans la scène des retrouvailles des deux soeurs par exemple, avec les ralentis, la musique et tout, on finit par perdre la magie qui l'a fait naître ?
S. S. Non, parce que c'est une démarche honnête. Il ne faut pas confondre la sincérité et la manipulation. Je n'ai jamais eu l'intention de forcer quiconque dans le public à quoi que ce soit sinon, simplement, à accepter la vérité qui émane de ces deux personnages. Cette vérité pouvait, soit les faire pleurer de joie, soit les laisser indifférents. C'était inscrit dans le sujet. J'ai toujours pensé que si vous aimiez ces deux personnages, vous pouviez rester assis deux heures et demie à les suivre dans la tourmente, et vous retrouver, soudain, à votre tour, inondé d'espoir, au sommet de la montagne, devant un ciel clair, et vous sentir si bien que vous en pleuriez... Pour moi, c'est cela l'émotion honnête. Il n'est pas dans mon intention de faire de la manipulation. L'histoire, simplement, se terminait ainsi...

P. Vous avez dit un jour que vous vouliez que le public aime vos films et que vous étiez prêt à tout pour qu'il vienne les voir...
S. S. J'espère que le public aime le film pour ce qu'il est et pas seulement parce qu'il me doit quelques larmes. Je dois au public bien plus qu'il ne me doit...

P. Le sujet de "La couleur pourpre" ne vous a-t-il jamais paru un peu dépassé après tous les mouvements noirs des années soixante, après Martin Luther King, les Panthères noires...
S. S. Un film n'est pas dépassé parce qu'il est en costumes et qu'il se déroule il y a plus d'un demi-siècle. Je crois que n'importe quel film joué par de bons comédiens noirs est important... Des films comme "La couleur pourpre" permettront à d'autres réalisateurs de ne pas avoir peur d'aborder au cinéma les problèmes des Noirs. C'est très important. Il y a un nombre infini d'artistes noirs en tout genre, acteurs, écrivains, réalisa-teurs, et les voir aujourd'hui inemployés à Hollywood est plus qu'irritant... J'espère que "La couleur pourpre" pourra être un exemple pour des films à venir qui ne soient pas uniquement des histoires de gendarmes et de voleurs mais qui abordent vraiment des sujets humains.

P. Le film a déclenché une polémique dans la communauté noire américaine. Qu'en pensez-vous ?
S. S. 98 % de la communauté noire a adopté le film et 2 % s'est sentie offensée. Parmi ces 2 %, il y avait beaucoup de réactionnaires qui n'ont pas admis le rôle que jouent les hommes dans l'histoire et ont estimé que le film était trop axé sur les femmes. Et ils ont fini par dire que "La couleur pourpre" était un film contre les Noirs et les pauvres femmes ! Il y a eu beaucoup de malentendus. Et aussi, souvent, aux Etats-Unis, les gens feraient n'importe quoi pour passer au journal du soir ou à la une du lendemain matin. C'est le genre de protestations que je trouve absurde...

P. N'avez-vous jamais été tenté par un film qui traiterait des problèmes d'aujourd'hui ?
S. S. Vous savez, les problèmes d'aujourd'hui sont ceux d'hier et ceux d'hier seront aussi ceux de demain. On ne retient jamais les leçons. Parfois, cependant, quand on fait un film qui paraît loin de l'actualité, il peut être aussi une réflexion sur nos problèmes d'aujourd'hui. "La couleur pourpre", pour moi, parle profondément des problèmes entre les hommes et les femmes du monde entier, qu'ils soient noirs, jaunes ou blancs...

P. Pensez-vous avoir gagné un nouveau public avec ce film ?
S. S. Je pense qu'aux Etats-Unis, j'ai eu en effet un nouveau public parce que je n'ai pas eu les jeunes enfants qui viennent d'habitude voir mes films. Mais j'ai eu leurs parents. Pour la première fois.

P. Nous avons lu un livre magnifique, "Empire du soleil" de J. G. Ballard, qui semble être fait pour vous. Et d'ailleurs, on dit que vous allez l'adapter...
S. S. C'est vrai, je commence le tournage le 2 janvier 1987.

P. En Chine ?
S. S. Oui, en Chine. Nous avons déjà repéré tous les extérieurs et le gouvernement chinois nous a donné son accord.

P. Vous êtes-vous reconnu dans le héros du livre, Jim ?
S. S. Plus que dans n'importe quel autre personnage de mes films précédents. A l'origine, le film devait être fait par David Lean et il m'a donné le livre en me disant : « Vous devriez le faire, c'est pour vous. » C'est vrai [rires]... J'ai déjà trouvé certains des acteurs principaux mais je ne peux pas encore vous dire leurs noms.

P. Puisqu'on est dans les projets, pouvez-vous faire un point sur tous ceux qu'on vous prête ? Tintin ?
S. S. C'est toujours en projet puisque Melissa Mattison [scénariste d" E. T."] est en train d'écrire un scénario à partir de trois des aventures de Tintin.

P. Avez-vous pensé à Christophe Lambert pour jouer Tintin ?
S. S. Christopher Lambert ? Euh... Oui, s'il peut perdre dix à quinze ans !

P. Et "Peter Pan", où en est-on ?
S. S. Je l'ai abandonné. Walt Disney a racheté les droits et devrait en faire sa propre adaptation.

P. Et ce livre de Thomas Kennealy que vous deviez adapter, "Schindler's list", qu'en est-il exactement ?
S. S. Je vais en faire un film, mais pas avant deux ans, parce que j'attends que le scénario soit terminé. Nous en sommes à notre troisième année consécutive d'écriture : c'est une histoire extrêmement difficile à adapter et je ne ferai le film que si je trouve le scénario absolument parfait. Mais plus on travaille dessus, plus on apprend de choses et plus je suis excité...

P. Où en est le projet sur lequel vous aviez travaillé avec Brian de Palma ?
S. S. Nous avons effectivement travaillé sur un scénario il y a trois ans, mais, visiblement, Brian ne l'a pas aimé et je ne pense pas qu'il fera le film un jour.

P. En tout cas, vous n'avez pas l'air de vouloir suivre l'exemple de Lucas et prendre des distances avec la mise en scène ?
S. S. Non, parce que je suis une abeille ouvrière. George s'occupe de la ruche et mon travail à moi est de faire en sorte que le miel se fasse [rires].

P. Sidney Lumet a dit récemment que seuls Woody Allen, Scorsese, Coppola et vous, preniez votre travail de metteur en scène au sérieux...
S. S. Je le prends effectivement au sérieux. Comme tout ce que je fais. Et puis, comme le travail d'un cinéaste implique le travail d'une centaine de personnes et donc les vies d'une centaine de personnes, vous faites partie de leur aventure émotionnelle, donc, vous ne pouvez pas vous permettre de ne penser qu'à vous chaque jour...

P. Vous avez de toute évidence façonné le public américain. Qu'en pensez-vous ?
S. S. Je ne pense pas avoir façonné le public mais peut-être y avoir contribué avec d'autres comme Scorsese, Lucas, Coppola... Mais il y a, dans ces mutations, des choses négatives nous avons trop donné l'impression que le cinéma était une chose facile. Trop de gens essaient aujourd'hui de faire des films comme les nôtres alors qu'il leur manque les ingrédients de base et, à cause de cela, les films tendent à être moins bons, un peu simples, voire simplistes. Je sais bien qu'on ne nous prend pas pour des intellectuels, mais nous ne sommes quand même pas simples d'esprit. Ceux qui essaient de nous imiter ont laissé de côté ce qui faisait réellement fonctionner les films A cause de cela, beaucoup de films qui sont sortis ces trois dernières années sont trop puérils. J'espère sincèrement voir le retour d'un cinéma plus adulte, avec des histoires plus adultes. Des histoires qui n'auront pas pour objectif de tuer le Peter Pan qu'il y a en nous, mais qui auront pour ambition de faire davantage preuve de maturité et de nous permettre de regarder la vie sous une autre perspective. En vieillissant, je ne peux pas continuer à faire des films pour les dix-huit ans, et j'espère qu'une partie de mon public me suivra dans mon cheminement, au fur et à mesure que je vieillirai... Sinon, j'abandonnerai le tout à la génération suivante de metteurs en scène et ils pourront prendre la relève [rires].

P. Vous habitez à Hollywood, vous y travaillez mais vous ne donnez pas pour autant l'impression d'en faire vraiment partie...
S. S. C'est vrai en effet. J'y habite, j'y travaille, je nage dans les mêmes eaux mais je continue à faire mes propres films. J'espère cependant qu'on les considère comme des produits hollywoodiens. En fait, j'essaie de faire le genre de films que j'admirais, ceux des années trente et quarante, cette époque d'Hollywood où je me serais senti le mieux chez moi, si j'avais pu choisir. Je regrette de ne pas avoir vécu l'âge d'or d'Hollywood. En un sens, la plupart des films que je fais sont des hommages inconscients à cette époque-là.

P. Quel est votre état d'esprit aujourd'hui ? Comment voyez-vous le futur ?
S. S. Je suis partagé. Je pense qu'on verra davantage de films se tourner mais qu'ils ne seront pas aussi bons. Il est important de comprendre les dangers que représente le fait de faire trop de films, et trop de films pas bons. Cela va nécessiter un réel effort de concertation parmi les scénaristes, les réalisateurs, les acteurs. Et pas seulement les JEUNES acteurs ! J'aimerais voir en effet, comme par le passé, plus d'acteurs de trente-cinq ans, plutôt que de regarder les enfants être les héros de l'Amérique. Où sont les Gary Cooper, Cary Grant, Rosalind Russell, Carole Lombard, Vivien Leigh, Mima Loy d'aujourd'hui... L'Amérique est obsédée soit par les très vieux acteurs, soit par les très jeunes, et les autres sont cantonnés dans les séries télé.

P. Mais vous, par exemple, pourquoi ne travaillez-vous pas avec des stars ?
S. S. J'ai essayé. J'ai proposé des choses à Newman, à Redford ; ils les ont refusées. Ils sont difficiles, à juste titre. C'est vrai aussi que certains des films que j'ai faits ne sont pas leur tasse de thé et que ceux qu'ils ont envie de faire ne sont pas forcément ceux que j'aimerais réaliser. Nous n'avons pas trouvé pour l'instant de terrain d'entente, mais je ne désespère pas d'y parvenir un jour. Bien sûr, j'aimerais travailler avec Dustin Hoffman, avec Robert de Niro, avec Meryl Streep, avec Amy Irving, ma femme...

P. Une dernière question. Comment le petit garçon modeste que vous étiez et qui faisait des films en 8 mm vit-il aujourd'hui la gloire et la richesse ?
S. S. Il y a trois ans, en Amérique, j'étais un réalisateur de films Aujourd'hui, je suis une célébrité. Eh bien, je préfèrerais de beaucoup revenir à l'état de réalisateur. Pourquoi ? Parce que j'ai plus de plaisir à travailler qu'à être quelqu'un de célèbre...
janvier 1982
Lino Ventura
L’instinct, l’exigence et la réflexion

Le comédien le plus secret de notre cinéma, celui dont la vie privée est la plus mal connue du grand public, dont les apparitions à la télé sont rarissimes est aussi l'un des plus populaires. Surprenant ? Pas vraiment. Il est de ceux quie l'on sent instinctivement rugueux, certes, mais droit, honnête, sincère, rigoureux. A juste titre J'ai pu le vérifier voilà quatre ans sur le tournage d'Un Papillon sur l'épaule de Jacques Deray avec lequel il effectuait son retour au cinéma après deux ans d'arrêt volontaire, lorsqu'il avait bien voulu entre la fin de son déjeuner et la reprise du tournage m'accorder un substantiel entretien. J'ai pu encore le constater quand, pour la sortie de son dernier film - Espion lève-toi mise en scène par Yves Boisset avec, aussi, Michel Piccoli et Bruno Cremer - il a, de nouveau, accepté de parler, devant un magnétophone, de l'un des sujets qui le - et nous - passionne le plus : son métier d'acteur.

Texte : Marc Esposito

Premiere : Lino Ventura, lorsque je vous avais rencontré en septembre 77 sur le plateau d’Un Papillon sur l’épaule de Jacques Deray, vous m’aviez dit avoir l’impression nouvelle pour vous de changer tous les jours dans la pratique de votre métier d’acteur
C’est toujours vrai. Je peux le redire aujourd'hui, très sincèrement : j'ai l'impression de faire les choses un peu mieux. Ce n'est pas du tout de l'auto-satisfaction...

P.: ... Mais cela doit tout de même être particulièrement...
L.V. : ... Réjouissant, oui. Bien sûr.

P.: A quoi attribuez-vous ce changement ? A un itinéraire personnel, à des rencontres professionnelles nouvelles ?
L.V. : Non, je crois que c'est un itinéraire très personnel. Très, très personnel, disons... Mais vous l'analyser, ça, je ne sais pas... C'est venu comme ça... Vous savez, il y a là-dedans un vrai mystère qui est le suivant : en matière de sport, par exemple, il peut arriver que vous restiez deux ans sans jouer au tennis, et, quand vous vous y remettez, vous vous apercevez que vous avez digéré certaines choses et que, d'un seul coup, malgré ce long arrêt, vous jouez mieux qu'avant. Sans savoir pourquoi. Comme si vous aviez eu le temps d'assimiler certaines choses. Eh bien, c'est peut-être ce qui s'est passé pour moi. Sur "Un papillon sur l'épaule", je sortais d'une longue période d'arrêt. Pendant près de deux ans, je n'avais pas tourné, je n'avais pas voulu tourner... Peut-être qu'alors, sans le savoir, je me suis remis en question sur certaines choses... Ce que je dis a peut-être l'air très emphatique, mais je ne peux pas l'expliquer autrement. Ça s'est fait presque naturellement. Ça n'a pas du tout été une discipline. Je ne me suis pas dit : « Tiens, je vais... » Non, non. C'est pour cela que je vous parle d'une démarche très personnelle : parce que je ne sais pas très bien comment elle s'est faite.

P.: Ne serait-ce pas dû au fait que votre goût de jouer la comédie s'est encore accru ? Vous êtes tout de même venu à ce métier un peu par hasard, même si vous êtes, depuis toujours, un passionné de cinéma...
L.V. : Non. Ce phénomène-là, cela fait longtemps qu'il s'est produit. Cela fait longtemps que j'adore ce métier. Car j'aime mon métier profondément, passionnément. Et cela fait longtemps que je suis un perfectionniste. Pas seulement dans mon métier. Dans tout. Ça frise la maniaquerie, même. Peut-être est-ce agaçant pour certains, mais c'est comme ça et pas autrement, je n'y peux rien. C'est un trait de mon caractère. C'est de là que sont parties pas mal de choses dites à mon sujet, du genre : « Oh la la ! Il est chiant ! » Je schématise un peu, mais c'est ça... Or, de toute façon, si je le suis, c'est pour le film, pas pour moi. Je n'ai jamais tarabusté un metteur en scène pour avoir des répliques. Moi, au contraire, moins j'en dis et plus je suis content. Parce que moins je parle et plus je suis heureux... Je n'ai non plus jamais tarabusté un metteur en scène pour avoir des gros plans. Non. Ce sont des choses qui ne me préoccupent absolument pas. Les gens qui me connaissent le savent et peuvent confirmer ce que je dis. Je ne suis pas en train de vous faire un numéro : c'est vrai et c'est pourquoi je ne suis pas gêné de dire ça, si je suis "embêtant", entre guillemets (sourires), c'est uniquement pour le film. Je me mets au service du film. C'est assez logique, d'ailleurs : un film ne peut pas se mettre à votre service. Ce n'est pas possible, ça. Ça ne peut pas marcher.

P.: D'ailleurs, depuis fort longtemps, vous suivez la marche des choses dès la naissance d'un film, dès l'écriture du scénario. Ainsi, avant d'attaquer le tournage, vous savez déjà à quel metteur en scène vous aurez affaire...
L.V. : Oui, c'est important pour moi, cette espèce de complicité avec le metteur en scène. Il est même très important que ça aille jusqu'à des liens quasi affectifs. C'est un besoin que j'ai, ça. A ce moment-là, le tournage devient une récompense.

P.: Justement, votre dernier film, "Espion, lève-toi" a longtemps été annoncé avec Andrzej Zulawski ("L'important, c'est d'aimer", "Possession") à la mise en scène. Finalement, vous l'avez fait avec Yves Boisset. Que s'est-il passé ?
L.V. : Je vais vous dire... Moi, je considère Andrzej Zulawski comme un monsieur qui a un énorme talent. Peu de cinéastes savent traiter la violence comme il le fait. Et puis, c'est un monsieur qui sait tout de même manier une caméra. Il l'a prouvé : il sait ce qu'il fait lorsqu'il a une caméra entre les mains. Mais - il y a un "mais", sans que ça n'enlève rien à ce que je viens de dire - son optique à lui, son monde à lui, ne sont pas les miens. Je ne pense pas être un matériau utilisable pour lui. Je ne pourrais pas.

P.: En effet, votre association, au départ, semblait très aléatoire...
L.V. : Je ne pourrais pas. Je m'entends pourtant très bien avec Andrzej, je le connais, mais sur certains points, je pense qu'il y aurait eu une incompatibilité totale. Il a une telle vision des choses - je ne dis pas que la mienne soit bonne, hein ! - que je suis incapable d'aller dans la même direction que lui.

P.: Et pour "Espion, lève-toi", votre optique à vous, c'était quoi ?
L.V. : Je voulais essayer - je dis bien "essayer" - de faire quelque chose qui soit d'un réalisme total. Que ce soit le plus près possible de la réalité. Voilà. Alors qu'avec Zulawski, on s’évadait dans des domaines freudo-je ne sais pas trop quoi, qui, moi... Vous savez, à partir du moment où je ne comprends pas, je me retire. Je suis incapable de faire quelque chose que je ne comprends pas. Encore une fois, je ne dis pas que j'ai raison, mais je suis bien obligé de faire avec les outils dont, moi, je dispose. Je connais très bien mon éventail. Je sais, à peu près, jusqu'où je peux aller, ce que je peux faire et ce que je ne peux pas faire.

P. : Vous êtes sûr de ne pas, parfois, vous sous-estimer ?
L.V. : Non, absolument pas. Je ne suis sûr de rien du tout.

P.: Il y a peut-être des choses que vous croyez ne pas pouvoir faire...
L.V. : Oui, c'est certain, mais disons que cette marge n'est pas énorme. Je vous ai bien dit que je savais "à peu près". Il y a peut-être, à gauche et à droite, une marge, mais elle doit être, disons, très petite. Ne croyez pas que l'éventail, d'un seul coup, devienne double. Je n'y crois pas.

P.: Pour en rester à "Espion, lève-toi", qu'est-ce qui, depuis le début, vous a attiré dans ce projet ?
L.V. : D'abord, c'est qu'on pataugeait dans un monde que l'on démystifiait un peu. Tous ces gens ne sont pas aussi purs qu'on veut bien le dire dans certains récits. Et puis, il y avait un thème dans cette histoire qui m'intéressait terriblement, c'était qu'à un moment donné, on ne savait plus qui était qui. Il y a enfin une troisième chose qui m'a plu dans ce sujet. J'ai un goût particulier pour les solitaires, pour les hommes qui assument les choses. Et là, encore une fois, c'est un type qui, à un moment donné, se retrouve complètement seul, abandonné par ses amis et par ses ennemis si je puis dire, parce que, dans un sens, tout le monde s'arrange sur son dos. Bon, c'est vrai, ce sont des situations que j'affectionne particulièrement.

P.: "Espion, lève-toi" est le premier film que vous tourniez avec Yves Boisset. "Garde à vue" était le premier film que vous tourniez avec Claude Miller. Et vous tournez actuellement "Les misérables" mis en scène par Robert Hossein sous la direction duquel vous travaillez aussi pour la première fois. Tourner trois films d'affilée avec des metteurs en scène nouveaux pour vous, c'est une situation que vous n'aviez pas connue depuis des années. Qu'est-ce que ça vous fait ?
L.V. : Rien, puisqu'avant le tournage, j'ai eu cette "plage" qui m'a permis de faire connaissance avec les metteurs en scène avec qui j'allais tourner. A partir du moment où ce trajet qui précède le tournage est fait la main dans la main, si vous voulez, bon, tout va bien. Parce que ce parcours commun me permet de savoir si le courant passe, si nous avons l'intention de faire le même film, si nous aimons le même cinéma... Quand j'ai discuté pour la première fois avec Claude Miller, j'ai compris qu'on aimait le même cinéma. Quand je discute avec Yves (Boisset), c'est pareil. Nous avons tous les mêmes racines de cinéphiles. Sinon, ça casserait avant le tournage. Comme ça s'est cassé avec Zulawski. Mais comprenez bien ce que je veux dire : cela n'a rien de péjoratif. Je sais qu'il y a des metteurs en scène avec lesquels je ne tournerai jamais. Tout comme je sais que certains metteurs en scène n'auront jamais envie de tourner avec moi. Parce qu'ils savent que je ne peux rien leur apporter. C'est une chose que je conçois très bien.

P.: Mais, en ne pouvant pas travailler avec des metteurs en scène trop éloignés de vous, vous vous interdisez, du même coup, de participer à un cinéma que vous appréciez, comme simple spectateur. N'est-ce pas un peu frustrant ?
L.V. : Non. Sincèrement, non. Je ne me suis jamais posé ce problème. D'autant moins que j'assume complètement tous les films que j'ai faits. Je ne dis pas que je ne me suis jamais trompé, mais je suis extrêmement tranchant là-dessus, encore une fois ce que j'ai fait, j'ai voulu le faire.

P.: C'est aussi la première fois que vous avez tourné à un rythme aussi soutenu. Vous avez sauté d'un film à l'autre presque sans interruption. Ce n'est pas dans vos habitudes...
L.V. : C'est même très exceptionnel...

P.: Et cela s'est passé facilement?
L.V. : Oui. C'est très curieux: quand on a trois films à faire à la suite, on se dit qu'on ne va pas pouvoir y arriver, qu'on ne va pas pouvoir se débarrasser du film qu'on vient de finir, comme ça, sur commande... Et puis, miraculeusement, dès que vous arrivez sur le plateau de l'autre film, boum ! On y est ! On ne sait pas trop pourquoi mais c'est comme ça. C'est un des mystères du cinéma... Tout change : le climat du film, l'équipe, tout. Il se produit comme un renouveau. Comme s'il s'était passé des mois entre le film précédent et celui que vous commencez.

P.: Pourtant, en enchaînant avec "Les misérables" après avoir tourné, coup sur coup, "Garde à vue" et "Espion, lève-toi", vous vous engagiez pour un tournage exceptionnellement long : six mois, je crois... Cette longueur vous a effrayé, excité... ?
L.V. : Ni l'un, ni l'autre. Puisque c'est un parcours très long, il FAUT aborder les choses calmement. Et puis, maintenant je crois que j'ai eu raison ni de m'inquiéter, ni de m'exciter, parce que - c'est peut-être très présomptueux ce que je vais vous dire, mais c'est ce que je ressens ; je le dis très sincèrement, très simplement - je me trouve dans la peau de Jean Valjean quasi naturellement. Alors... Mais c'est ce qui se passe souvent avec moi, pour ne pas dire toujours : quand on me raconte une histoire, qu'on me propose un rôle, je le sens ou je ne le sens pas. D'emblée. Je me dis : «Je suis capable de le faire », ou «Je ne suis pas capable de le faire ». C'est-à-dire qu'il faut qu'un personnage vienne à moi, beaucoup plus que je n'aille à lui. Ça, c'est indiscutable. C'est pour cela que je dis toujours que je ne suis pas un acteur. En tout cas, pas ce que moi j'appelle un "acteur" : demain, je serais incapable de jouer Richard III et puis après, de me retrouver dans Armand Duval. Un acteur, pour moi, c'est Robert Hirsch, c'est Laurence Olivier, des gens comme ça, qui peuvent se transformer. Moi, je pense que je peux difficilement m'extraire de ma peau de Lino Ventura. Cela m'est très difficile.

P.: Pourtant, votre metteur en scène de "Garde à vue", Claude Miller, déclarait récemment dans une interview à "Positif" que vous étiez un acteur très "malléable"... Vous êtes d'accord avec ce qualificatif ?
L.V. : Est-ce que je suis "malléable" ? C'est très difficile de répondre, comme ça, en deux mots... Disons que ça dépend de quelle façon on me demande d'être "malléable". Il faut que ce que me demande mon metteur en scène soit extrêmement clair. Il ne faut pas que ce soit du genre : «Tu vois, là, il faudrait que tu sois un peu plus... euh.., tu sais, un peu moins... » Alors là, non ! Ce n'est pas possible. En revanche, si on me laisse faire ce que j'ai envie de faire, ce que je sens, ce qu'instinctivement j'ai presque besoin de faire et qu'après, on me dise : «Tu sais, je crois que c'était un peu trop ce que tu as fait là » ou « C'était un peu pâle », alors, là, oui, je deviens "malléable". Parce que j'ai besoin d'être canalisé par quelqu'un qui m'a vu de l'extérieur. Et là, effectivement, je me plie instantanément. Je ne demande que ça, d'ailleurs. Je suis très heureux quand je me sens endigué, surveillé. Je ne conçois même pas les choses autrement.

P.: Miller dit aussi que vous demandez beaucoup à votre metteur en scène...
L.V. : En effet, je suis très exigeant. Pour moi-même comme pour les autres. Mais c'est un peu normal, tout ça, vous savez : un capitaine de bateau, s'il a l'air mou comme une courgette bouillie, je pense que ses marins ne seront pas très aptes à le suivre. Un metteur en scène, c'est pareil c'est un peu le commandant de bord, sur le plateau. Alors, je lui demande d'être sûr de savoir où il va. Même si je comprends très bien que la solitude du metteur en scène puisse être, par moments, effroyable. C'est pourquoi je suis toujours à ses côtés. Je le dis toujours aux types avec qui je travaille : « Je suis avec vous ». Et le témoignage d'un Claude Miller non seulement me satisfait, mais me flatte énormément. Ça me fait plaisir que, de temps en temps, on dise, sur mon compte, autre chose que des conneries !

P. : Vous avez également la réputation d'être un comédien très précis. Modulez-vous votre jeu en fonction de la mise en scène, en fonction des objectifs utilisés ? On ne joue peut-être pas une scène de la même façon selon qu'on se sait en gros plan ou en plan éloigné...
L.V. : Alors là, je vais vous répondre quelque chose qui va peut-être vous paraître totalement faux, mais je m'en fous éperdument ! Ça ne m'intéresse pas ! D'autant plus que j'ai une aversion physique pour la technique. C'est le problème du réalisateur, pas le mien. Je ne me préoccupe pas de l'emplacement de la caméra, des objectifs, tout ça. Je ne veux pas m'en préoccuper. A partir du moment où on dit "Moteur", on peut me faire prendre dix-sept places différentes pour la même scène, je vous les prendrai au millimètre. Même si je sais parfaitement où est la caméra, je l'oublie totalement. Ce n'est pas ma préoccupation. Je ne l'ai jamais eue et je pense que je ne l'aurai jamais. Je vous jure que vous pouvez me faire faire un film entièrement de dos, ça m'est complètement égal ! Et je ne sais pas, je n’ai jamais su pourquoi certains acteurs demandent, avant de tourner : « Je suis coupé où ? Là, là ? » Je me demande à chaque fois « Ça change quoi ? Qu'est-ce qu'il va faire d'autre ?.» Moi, je ne le sais pas. Il y a certainement des raisons à cela, que j'ignore. Je ne juge pas du tout. Mais moi, je ne le sais pas. Voilà.

P.: Parlons maintenant de vous quand vous êtes de l'autre côté de l'écran. Vous êtes, depuis longtemps, un cinéphile acharné. Or, en 81, avec le rythme de tournage que vous avez eu, vous avez certainement dû avoir du mal à aller beaucoup au cinéma...
L.V. : Je le déplore vraiment. Actuellement, comme je tourne en extérieurs, je ne peux pas y aller et je suis en manque : il faut que j'aille au cinéma. Pour moi, c'est un plaisir. Car, quand je suis au cinéma, je ne sais pas ce qui se produit, mais j'oublie totalement que je fais du cinéma. Je suis là, je m'installe, je suis content...

P.: Vous pouvez me citer des films qui vous ont rendu content, ces derniers mois ?
L.V. : Oh, il y en a pas mal ! J'ai peur d'en oublier si je fais une liste, je ne sais pas, mais, par exemple, j'ai été profondément bouleversé par "The Rose". J'ai trouvé ce film extraordinaire... Quoi d'autre encore ? Certains passages de "Raging bull" avec Bob de Niro m'ont fait passer de très grands moments... Vous me prenez un peu de court, j'ai peur d'en oublier... J'ai été très marqué, par exemple, par des films comme "Hara-Kiri" de Kobayashi que j'ai revu récemment, ou par "Dersou Ouzala" de Kurosawa. Je suis sorti de là, je m'en souviens très bien, comme si j'avais pris une leçon de vie ! C'est extraordinaire ce que j'ai ressenti en voyant ce film. Mais j'en ai discuté avec certaines personnes qui ont eu l'air très surprises par mon enthousiasme. Mais là, on ne peut pas discuter, il y a incompatibilité !

P.: Vous ne vous enflammez pas quand vous adorez un film et que les gens autour de vous ne l'aiment pas ?
L.V. (souriant): Si, ça m'est arrivé. Il y a même des fois où ça me met hors de moi ! Mais remarquez, j'ai sûrement fait subir la même épreuve à d'autres en leur disant que je n'avais pas aimé tel ou tel film...

P.: Je me souviens d'ailleurs qu'en 77, vous m'aviez dit avoir été très énervé par l'accueil favorable réservé à des films qui, selon vous, ne le méritaient pas...
L.V. : Je crois qu'à un moment donné, il y a eu un snobisme intellectuel qui a régné sur le cinéma. Qui tend, Dieu merci, à disparaître. Mais je le redis : je suis sûr qu'on traversait alors une période de terrorisme intellectuel incomparable. Il y a eu des films signés, par des grands noms qui, s ils n'avaient pas été signés par ces noms, auraient été jetés aux chiens !

P.: Cette période est derrière nous, maintenant ?
L.V. : Je crois. Le fait est que, pour l'instant, je suis très heureux du renouveau actuel du cinéma français. Il est là, on le touche du doigt, ce ne sont pas des paroles en l'air les films français, maintenant, sont de meilleure qualité qu'il y a quelques années. C'est très réjouissant, très réconfortant...

P.: Pour finir, pouvez-vous déjà nous dire ce que vous ferez après "Les misérables" ?
L.V. : "Le ruffian", un film sur lequel José Giovanni est en train de travailler. C'est, disons, une histoire avec un souffle d'aventure. Il y a longtemps que j'avais envie d'en faire une. On cherchait... Ce genre d'histoire est encore un peu trop rare dans le cinéma français : il y a très peu d'auteurs qui peuvent écrire une histoire pareille, avec du souffle, avec ce côté "aventure"...

P.: C'est-à-dire ?
L.V. : Comment vous dire ? J'ai été aussi profondément marqué par "Butch Cassidy et le Kid".. Pour moi, c'est un film d'aventure et un chef-d'oeuvre. Il y a tout là-dedans : l'amour, l'amitié — car c'est fou ce qu'on s'aime dans ce film ! La truculence, la violence, la tendresse, la naïveté, la pudeur... C'est un peu dans cette direction-là que nous avons la prétention de nous diriger...
octobre 1987
Stanley Kubrick
Kubrick, enfin !

Après sept ans de silence, enfin voici Full Metal Jacket. Et, comme un bonheur ne vient jamais seul, Stanley Kubrick a accepté de nous recevoir. Longuement...

Texte : Michèle Halberstadt

Premiere : Le premier mot qui vient à l’esprit pour qualifier Full Metal Jacket, c’est le mot honnêteté. Est-ce le sentiment d’honnêteté qui vous a séduit dans le livre de Gustav Hasford, dont le film est l’adaptation, lorsque vous l’avez lu pour la première fois ?
Stanley Kubrick :
D’abord il faut dire que Hasford est vraiment un écrivain formidable. C'est un des meilleurs romanciers contemporains. Il sait écrire. Et tout ce qu'il y a dans son livre sonne juste. C'était cela, la première impression : que son talent s'étendait jusqu'au choix de l'adjectif le plus juste. C'est un petit livre de cent trente pages environ, écrit d'une façon très directe, avec des phrases courtes, qui contiennent des affirmations simples. Cela permettait d'envisager une adaptation cinématographique, c'est-à-dire qu'avec un livre court on risque moins de perdre tout ce qu'il a de bien en l'adaptant pour l'écran. Et puis, on avait le sentiment que le livre allait au-delà des attitudes politiques concernant la guerre, ou même d'attitudes plus générales. On ne peut pas dire : « Il est pour la guerre ou il est contre. » C'est juste le livre d'un type qui raconte la vérité sur ce qu'il a lui-même vécu. Il était marine et correspondant de guerre, il était sur place, à Hué. Quand j'ai lu le livre, c'est son originalité, la beauté du style, sa simplicité, que j'ai trouvé irrésistibles. Et cela faisait bien quatre ans que je lisais et que je cherchais...

P. Qu'est-ce qui manquait, dans ce que vous aviez lu auparavant ? L'originalité, l'authenticité ?
S.K.
Vous savez, même les livres bien écrits n'ont pas forcément une histoire forte ou intéressante. Ou bien, parfois, le livre n'est bon que s'il a quatre cents pages, et tenter de le réduire reviendrait à le transformer en synopsis. Ou, parfois, un livre n'est beau que par son style d'écriture, mais l'histoire en elle-même n'est pas assez forte. Par exemple, personne, je pense, n'a jamais réussi à faire un grand film d'après un roman de Conrad. C'est magnifiquement écrit, mais si vous ne gardez que les situations, sans leur écriture, il vous manque toute la psychologie des personnages. C'est très dur de trouver des livres qui font de bons films. Alors, quand j'ai lu celui d'Hasford, j'étais très excité, je l'ai relu, je me disais : « Est-ce qu'on peut en faire un film ? J'ai envie d'essayer. » On ne peut absolument pas prévoir ce que cela donnera, au départ. Alors, on essaye. Peu à peu, le livre devient presque un code que vous devez transformer en quelque chose de compréhensible, dans un autre contexte, et, pour y parvenir, vous avez recours à votre imagination autant qu'à l'analyse. Et l'étalon de mesure, pour chaque décision importante qui vous inspire un doute, c'est : « Qu'est-ce que j'ai ressenti la première fois ? Comment ai-je réagi ? Qu'est-ce que j'en ai pensé ? » Parce que, plus vous allez travailler sur ce sujet, plus il aura tendance à perdre de son impact sur vous. Alors, il faut sans cesse essayer de se souvenir de cette première impression, à la première lecture...

P. Comment transmettez-vous ensuite cette première impression à vos acteurs ? Vous leur racontez ce que le livre représente pour vous, ou bien préférez-vous qu'ils le découvrent tout seuls ?
S.K.
Moi, j'aime qu'ils travaillent autant qu'ils en ont envie...

P. Il y a peut-être le risque qu'en lisant le livre ils l'aiment pour d'autres raisons que les vôtres...
S.K.
Mais le livre n'est généralement pas l'ennemi du scénario, donc, cela ne me pose aucun problème que les acteurs le lisent. Au contraire, plus un acteur travaille, plus je suis content. Le problème, c'est qu'ils ne travaillent pas (sourire) Vous savez, leur vie privée, le fait qu'ils soient souvent célibataires, joue contre le film. Ils sortent le soir, se couchent tard, et, quand ils arrivent sur le plateau, ils ne savent pas leur texte ! Il faudrait mener une vie monacale pendant un tournage, retrouver un peu la discipline qui régnait à Hollywood, autrefois. Donc, votre problème, c'est rarement qu'un acteur ait trop travaillé. En tout cas, moi, je ne me souviens pas d'avoir eu cette expérience [son sourire s'élargit timidement].

P. Vous aimeriez répondre à plus de questions que les acteurs n'en posent en fait ?
S.K.
Oui, j'aimerais qu'ils travaillent vraiment. Le problème, c'est qu'une fois le tournage démarré, surtout avec un planning assez long — sur ce film, il y a eu, en tout, vingt semaines de tournage —, après quelques semaines, toute l'excitation, tout le romanesque s'évaporent... Ils se sont habitués à faire un film, à travailler avec moi, et, le matin, après quelque temps, ils se disent «On peut finir la journée à dix-neuf heures et j'aurai peut-être le temps de sortir... » Donc, ils ne savent pas assez bien leur texte, et, à la longue, le tournage prend plus de temps, devient plus fastidieux. On est obligé de faire plus de prises...

P. Et après, on dit de vous : « Il fait cent prises ! »
S.K.
[Rires] Oui, c'est ce qu'on dit, alors que, plus un acteur est prêt, moins on fait de prises, c'est aussi simple que ça ! Un acteur ne peut pas penser à son texte et jouer. Il faut que le texte lui vienne naturellement, sans réfléchir. C'est comme quand on descend son escalier, on le fait sans y penser, sans compter le nombre de marches. Eh bien, si l'acteur joue, et se dit en même temps : « Après, je dois dire telle phrase », il ne peut pas jouer ! Si vous voulez parvenir à transmettre une émotion, il faut travailler l'idée qui la fera naître. Si vous pensez à votre texte, vous ne transmettrez pas d'émotion, vous ne ferez que des grimaces, vous n'obtiendrez pas ce sentiment de réalité. C'est pour cela que le travail prend du temps. Mais, pour être précis, il y a deux façons de ne pas connaître son texte. La première, c'est celle qui consiste à se tromper dans les mots. Bon, là, au moins, on peut le prouver [rires] et dire à l'acteur «Tu ne connais pas ton texte. » L'autre cas de figure, c'est l'acteur qui dit le bon texte mais qui le dit sans le représenter parce qu'au lieu de jouer il réfléchit aux mots... Avec Lee Ermey, qui joue son propre rôle, celui d'un instructeur des marines, on n'a jamais eu ce problème. Mon assistant le faisait répéter en jouant avec un ballon. Lee devait dire les phrases, tout en lançant et en attrapant le ballon. Or, si vous devez penser à votre texte, vous n'arrivez pas à attraper le ballon. Eh bien, comme Lee, qui a beaucoup de dialogue dans le film, connaissait bien son texte, on n'a jamais dépassé les six ou sept prises avec lui.

P. Vous laissez les acteurs aller aux rushes ? Vous aimez qu'ils improvisent ?
S.K.
Je ne demande pas mieux qu'ils aillent aux rushes, mais cela veut dire, généralement, manquer le déjeuner, car c'est à cette heure-là qu'on les regarde. Assez vite, ils préfèrent déjeuner [toujours ce sourire malicieux sur son visage]. Quant aux improvisations, je suis pour, bien sûr, cela peut être très utile. Je ne parle pas des improvisations au milieu d'une prise, mais de ce qu'on peut improviser pendant les répétitions. Toutes les idées qui surgissent la première fois qu'on travaille une scène sont très utiles. En règle générale, toute contribution d'un acteur est la bienvenue.

P. La direction d'acteurs, pour vous, cela consiste en quoi ?
S.K.
A leur donner les idées qui définissent le personnage, et, à l'intérieur d'une scène, définir avec eux la substance de cette scène, et puis, les aider s'ils ont un problème. Si vous avez bien fait votre casting, vous n'avez plus qu'à leur donner les subtilités et les nuances. Si vous en êtes encore à leur faire dire leur texte, c'est un autre problème...

P. De tous vos choix de casting, je crois que le plus surprenant, c'était Ryan O'Neal pour "Barry Lyndon". Brusquement, tout le monde s'est dit : « Ah, bon, c'est un bon acteur...»
S.K.
Je l'avais vu dans "On s'fait la valise, docteur", où il jouait très bien. C'était une comédie très bien enlevée, et je me suis dit : « S'il peut faire ça, il doit être meilleur qu'il n'en a l'air. » Et puis, il était parfait pour le rôle, vraiment.

P. Pour vous, l'idéal, c'est donc que la personnalité de l'acteur colle bien au rôle ?
S.K.
Oui, mais vous savez, très peu d'acteurs, même les très bons, et je ne dis pas cela d'une façon péjorative, savent sortir de leur personnalité. Ils n'arrivent pas à créer quelque chose qui soit au-delà d'eux-mêmes. Alec Guinness sait le faire, il peut se transformer, mais très peu d'acteurs y parviennent.

P. Je me souviens de la première chose qu'on a entendu dire à propos de "Full metal jacket" : vous aviez demandé à des acteurs inconnus de vous envoyer une cassette vidéo pour que vous fassiez votre casting...
S.K.
Oui, je voulais des gens nouveaux. Parce que, tout simplement, je ne voyais pas qui, parmi les acteurs que je connaissais, serait bien pour le film. Par exemple, je pense qu'aucun acteur ne peut jouer le rôle de l'instructeur mieux que Lee Ermey. Les plus grands, De Niro par exemple, pourraient s'en approcher, mais pas à ce point. Quelqu'un qui joue ce qu'il est, et qui, en plus, sait jouer me semble vraiment... [ il écarte les mains, comme pour exprimer la perfection magique de cette combinaison-là]... Et puis, le rôle du jeune Pyle [un des jeunes marines] : qui, parmi les acteurs que l'on connaît, aurait pu le jouer ? Peut-être Randy Quaid, il y a dix ans. Mais si vous devez avoir quelques inconnus dans le film, autant n'avoir que des inconnus. Comment choisir des inconnus ? C'est difficile d'interviewer des acteurs. C'est long et c'est impoli si vous ne leur accordez pas au moins un quart d'heure. Alors, il est préférable de leur demander d'envoyer une cassette vidéo...

P. Généralement, on s'adresse à des agences de casting pour qu'elles fassent un premier tri...
S.K.
Oui, mais je n'ai jamais été vraiment impressionné par ce que font les directeurs de casting [sourire, mi-malicieux, mi-contrit]. C'est tellement plus rapide de regarder une cassette. En une minute, vous pouvez dire si le type est bon ou pas... La toute première fois que vous voyez Gérard Depardieu, cela vous prend environ trente secondes pour dire : « Attendez, là, c'est qui, ce type ?» [rires]..

P. L'avantage, quand un acteur fait une cassette vidéo, c'est qu'il est actif, il fait un effort, il montre qu'il est réellement intéressé...
S.K.
Oui, il y a cet aspect-là, et, en plus, vous pouvez comparer les performances, les revoir. C'est dur de demander à quelqu'un de recommencer sa scène... En tout, on a dû recevoir environ trois mille cassettes. J'ai demandé à quelqu'un de les visionner toutes et de ne m'épargner que les plus catastrophiques, les vraiment très mauvaises. Personnellement, j'ai dû en visionner huit cents.

P. Et qu'est-ce qu'il en ressortait?
S.K.
C'était très intéressant. On leur avait demandé de dire ce qu'ils aiment dans la vie, ce qui les intéresse, de parler de leurs expériences passées, et de nous jouer une scène de leur choix. Eh bien, chaque acteur joue de la guitare, beaucoup d'entre eux écrivent, et, tous ou presque, au moins quatre-vingt neuf pour cent, font du body-building [rires]!...

P. Et Matthew Modine, vous l'aviez vu dans "Birdy" ?
S.K.
Oui, mais ce n'est pas tellement là qu'il m'a impressionné, parce qu'il n'avait pas grand-chose à faire. Il était, la plupart du temps, recroquevillé dans un coin [réapparition du sourire malicieux]. Je l'ai surtout vu dans un mauvais film où il était très bien, "Vision quest", où il jouait un lutteur, dans un collège.

P. Et lui, il ne vous avait pas envoyé de cassette ?
S.K.
Non, ça, c'était un autre problème, d'ailleurs. Les gens qui pensaient être déjà un peu des « acteurs établis » n'étaient pas prêts à envoyer des cassettes...

P. Après tout, Ingrid Bergman avait jugé bon d'envoyer une lettre à Rossellini pour qu'il la fasse tourner...
S.K.
Eh bien, le seul qui avait déjà fait quelque chose et qui m'a envoyé une cassette, c'est Arliss Howard [qui joue "Cow-boy", un des marines]. Il m'a fait parvenir, non pas vraiment ce qu'on demandait, mais l'enregistrement d'un show télé qu'il avait fait et dans lequel il était d'ailleurs très bon. Mais c'est le seul. Je crois que cela vient aussi du fait que les agents sont très paresseux... Je vois tous les films et je ne pense pas avoir laissé échapper quelqu'un. Il y a très peu de bons acteurs jeunes, quand on y pense. Il y a Tom Cruise, il y a Matthew... Il y a Anthony Michael Hall ["Break-fast Club"] qui est vraiment très bon. Il n'aurait pas été juste dans ce film, mais je crois qu'il peut devenir une grande star. Il est un peu comme un jeune James Stewart, avec le même genre de charme qui touche tout le monde... Non, il n'y a quasiment plus de stars, aujourd'hui. Il y a Eddie Murphy...

P. Pourquoi ? Parce qu'ils se montrent trop ?
S.K.
Oui, les acteurs donnent trop d'interviews, cela tue la magie. Et c'est dangereux, la télévision, parce qu'à moins d'être un bon raconteur d'anecdotes, ou un bon baratineur, ou un sacré comédien - il faut être l'un des trois pour amuser le public -, l'interview est un désastre. A la télé, on est interrogé par quelqu'un qui n'est pas très intéressant, ou pas très intelligent, et si vous n'avez pas un numéro très au point, vous êtes perdu. Personne ne va avoir une vraie conversation avec vous. On met en avant la personne au lieu d'insister sur le travail. Ils ne s'intéressent au travail que s'ils peuvent le relier à votre biographie ; alors, c'est superficiel, de mauvais goût, bourré de trucs...

P. Pour en revenir au film, on ressent très bien toute la différence qui existe entre l'humanité et le sentimentalisme. Comment parvenez-vous à faire la distinction ?
S.K.
Le sentimentalisme est généralement faux, le contraire de la vérité. Dans le livre, il n'y avait aucun sentimentalisme, ni aucune de ces scènes qui sont censées vous aider à comprendre le personnage, vous savez, les flashbacks où le héros vous parle de sa petite amie, de sa mère, ou de son ivrogne de père... Dans le livre, les seules choses qu'on sache sur les personnages, on les apprend par ce qu'ils font, par ce qui leur arrive, au temps présent. Et puis, les marines n'ont pas le droit, en principe, de se parler, pendant les huit semaines que durent leur entraînement. De ce point de vue, la scène où Joker [Matthew Modine] reboutonne la chemise de Pyle [Vincent D'Onofrio] et lui parle n'est pas réaliste. Donc, je n'ai pas introduit ce genre de scènes que certains réalisateurs ajoutent parfois, pour se mettre en quelque sorte le public dans la poche...

P. Avez-vous le sentiment que la guerre détruit toutes les valeurs humaines, ou plutôt, qu'en temps de guerre chacun se retrouve confronté à sa vraie nature ? En d'autres termes, pensez-vous qu'en temps de guerre la morale n'est plus qu'une plaisanterie ?
S.K.
Non, je ne crois pas que la morale soit jamais une plaisanterie. Simplement, vu la réalité dans laquelle ces marines se retrouvent plongés, on les entraîne à devenir des tueurs. L'instructeur le dit très clairement. Ces garçons sont à un âge où, psychologiquement, ils doivent encore se prouver à eux-mêmes qu'ils sont des hommes, vous savez, comme ces rites d'initiation dans les tribus. Cela aide à imposer ce type d'entraînement. D'autant plus qu'un mois plus tôt, ces garçons avaient sans doute un père qui leur disait ce qu'ils devaient faire et que là, soudain, on leur assigne un autre père, extrêmement sévère. En plus, ils veulent se sentir intégrés dans cette confrérie. Enfin, à cet âge-là, on se sent immortel. Donc, on peut les manipuler assez facilement. Dix-huit ans, c'est l'âge où on peut en faire les meilleurs soldats !

P. Oui, sauf que, si la majorité d'entre eux plient, certains « cassent », comme on le voit dans le film...
S.K.
Oui, il y a toujours un pourcentage de recrus qui « craquent ». Mais ce sentiment d'immortalité dont je parlais est très important. Comme le dit l'instructeur, « les marines meurent, ils sont là pour ça, mais le corps des marines, lui, ne meurt jamais, donc, vous ne mourrez jamais ». On leur dit qu'ils font partie de quelque chose de plus grand, de plus important qu'eux-mêmes. Alors, quand on sait qu'on ne sera jamais un artiste, on peut se dire : «Eh bien, au moins, avec les marines, je suis immortel !» Chaque armée fait cela, d'où la fierté qui s'attache à l'histoire du régiment qu'on se raconte, aux couleurs du régiment qu'on arbore...

P. Dans la deuxième partie du film, après l'instruction, quand les marines sont sur le terrain, au Vietnam, on sent qu'ils gardent, malgré tout, un sentiment inébranlable de dignité, comme si c'était la seule chose à laquelle ils puissent encore se raccrocher...
S.K.
Oui, car ils sont dans une situation impossible. Ils savent qu'ils ne peuvent pas gagner la guerre. Ils ont plus de respect pour leurs ennemis nord-vietnamiens que pour leurs alliés du Sud. Ils sont culturellement coupés du peuple, ils ne parlent pas la langue du pays, leurs seuls interlocuteurs sont des prostituées et des souteneurs. Donc, ils deviennent cyniques. En plus, on encourage les correspondants de guerre à mentir sur la façon de présenter les choses. Car l'offensive du Têt, époque où se situe le film, a été le seul combat conventionnel de cette guerre. Le reste du temps, à 99 pour cent, ils déambulaient avec trente kilos de matériel sur le dos, et rien ne se passait. Alors, quand ils entendaient un coup de feu, on les poussait à écrire qu'ils avaient vu du sang. Quand les marines tuaient un Vietcong, ils disaient qu'ils en avaient tué dix. C'était la guerre comme vue par une agence de publicité, avec le même genre de jargon, toute une terminologie destinée à faire croire qu'ils étaient en train de gagner alors que la victoire, ils ne s'en sont jamais approchés. Tout ce qui se passait, c'était qu'ils se faisaient descendre par des tireurs embusqués. Et l'offensive du Têt, même si elle a représenté une défaite pour le Nord-Vietnam, a été une défaite psychologique pour les Américains. Parce qu'on leur avait dit que la guerre était quasiment gagnée, et, soudain, il y avait des troupes ennemies qui occupaient les villes, qui attaquaient les ambassades américaines. C'est là que les Américains ont commencé à comprendre qu'on leur avait menti.

P. C'est pour montrer cela qu'on voit, dans le film, une équipe de télévision interviewer les marines ?
S.K.
Oui, c'était pour montrer que, comme l'écrit Hasford, « les marines prétendaient être ce qu'ils étaient réellement ». C'est le dernier mythe qui leur restait : être comme dans les films de guerre. En plus, cela me permettait d'exprimer de façon économique la position de chaque homme sans avoir à inventer des scènes montrant ce qu'ils ressentent.

P. Pour vous, la guerre du Vietnam n'est-elle pas aussi absurde que la Première ou la Seconde Guerre mondiale ?
S.K.
Oui, dans un sens différent. La guerre du Vietnam aura servi, je pense, à illustrer, une fois de plus, qu'aujourd'hui aucun pays ne peut aller occuper un autre pays, si l'autre ne veut pas de lui. Maintenant que l'idée de guérilla est claire dans tous les esprits, je crois que tout cela — les Français chassés d'Algérie, les Russes qui souhaiteraient n'avoir jamais mis les pieds en Afghanistan —, tout cela prouve que ce genre de guerre ne. sert à rien, du moins pour l'agresseur.

P. Comment expliquez-vous qu'il y ait eu soudain autant de films sur la guerre du Vietnam ?
S.K.
Apparemment, c'est un événement qui a marqué la conscience de l'Amérique. Moi, je n'y ai pas consacré un film plus tôt, uniquement parce que je n'ai pas trouvé le bon livre plus tôt. Oliver Stone a mis longtemps à tourner le scénario qu'il avait écrit, parce qu'on lui disait : « Personne n'a envie de voir un film sur le Vietnam. »

P. Et qu'ont répondu les gens de la Warner quand vous leur avez annoncé : «Je veux faire un film sur le Vietnam » ?
S.K.
Je ne leur ai pas présenté les choses de cette façon. Je leur ai simplement donné le scénario à lire. Il se lisait bien, car je ne l'avais pas écrit sous la forme d'un scénario conventionnel où on tend à éliminer tout ce qui n'est pas un dialogue. J'ai écrit ça en prose, au présent, comme un roman, en racontant ce que les gens se disaient, et ce qu'ils faisaient. Si j'avais dit : «Je veux faire un film sur le Vietnam », ils se seraient inquiétés... Mais je crois que tout le monde réalise maintenant qu'il n'y a pas de bons ou de mauvais sujets. Il n'y a que des bons ou des mauvais films, et ce n'est pas le sujet qui fait une telle différence. C'est comme en peinture. Ce qui fait que le tableau est bon, c'est la façon dont l'artiste l'a exécuté.

P. Le fait de savoir que d'autres réalisateurs tournaient en même temps que vous un film sur le Vietnam, ça ne vous a pas perturbé ?
S.K.
D'abord, le seul film dont j'avais entendu parler à l'époque, c'était "Platoon", et je n'en ai rien pensé de particulier. J'ai aimé "Platoon", mais je pense qu'une partie de son succès vient de son côté, comment dire, procédural. C'est-à-dire que, quand tous les détails sont justes et réalistes, ils vous accrochent. La justesse des détails rend tout le reste juste. Je pense que le film fonctionne, partiellement, sur ce niveau. C'est un film qui m'a plu. Il est très bien fait, magnifiquement tourné, très bien joué, très fort. Il lui manque juste une certaine réalité, un certain contenu.

P. Et qu'aviez-vous pensé auparavant d'"Apocalypse now" ?
S.K.
Je crois que Coppola a été coincé par le fait qu'il n'avait rien qui puisse ressembler à une histoire. Alors, il devait sans cesse faire en sorte que chaque scène soit encore plus spectaculaire que la précédente, jusqu'à ce que cela touche à l'absurde. La dernière scène est tellement irréaliste, et uniquement spectaculaire, qu'on dirait une version, très améliorée, de "King Kong" [rires]! Et Brando a la charge de donner une dimension intellectuelle à tout cela... Je crois simplement que cela ne fonc-ionnait pas. Mais c'est formidablement fait, et il y a des scènes très fortes.

P. Pourquoi avoir tourné "Full metal jacket" dans la banlieue de Londres ?
S.K.
Parce que, dans le film, il s'agit de l'offensive du Têt, qui a eu lieu dans les villes. L'action se déroule dans la zone industrielle de la ville de Hué. Je n'avais donc pas besoin d'aller chercher un paysage de jungle. Et l'endroit qu'on a trouvé était miraculeux parce qu'on a pu y faire ce qu'on voulait.

P. Comment avez-vous procédé pour choisir le lieu de tournage ?
S.K.
On s'est dit : « Comment représenter Hué qui était une ville en ruines ? » Un jour, on m'a parlé d'une centrale à gaz abandonnée, sur les bords de la Tamise. Alors, sans vraiment en attendre quelque chose, j'ai envoyé quelqu'un prendre des photos. C'était fantastique ! Cela ressemblait aux photos que nous avions de la zone industrielle de Hué. L'architecte avait aménagé la centrale comme une petite ville, avec des immeubles dessinés sans aucun rapport avec les machines et les pompes qu'ils abritaient. Et cela ressemblait à Hué ! L'autre miracle, c'est que cette centrale devait être détruite. On a donc pu faire ce qu'on voulait dedans. C'était loin de toute habitation, il n'y avait pas de bruits de circulation, c'était parfait. A partir de photos, on a conçu la ville, avec tous les détails justes les pancartes, le nom des rues, etc. La grande chance, c'était de filmer de vraies ruines, celles que nous avons créées. Une ruine en plâtre, on voit tout de suite qu'elle est fausse. Parce qu'une explosion détruit la pierre d'une manière très particulière. Je ne sais pas ce qu'on aurait fait si on n'avait pas trouvé cet endroit.

P. Vous avez écrit le scénario avec Michael Herr [qui a collaboré à "Apocalypse now"]. Quelle a été la part de collaboration de Gustav Hasford, l'auteur du livre ?
S.K.
J'ai d'abord travaillé seul, puis Michael est venu m'aider. Hasford est intervenu trois semaines avant le tournage, il a fait des commentaires, il a réécrit plusieurs choses. Mais c'est très difficile, car, même si vous êtes très respectueux du livre, vous en faites quelque chose qui va forcément déranger l'auteur. Je ne vois pas comment un auteur peut ne pas être perturbé par ce qu'un cinéaste fait de son livre. On enlève des choses, on en ajoute d'autres, on en change certaines... Mais Hasford a dit qu'il était content.

P. Le choix de la musique qui accompagne le film est important, car il y a des scènes où elle en dit autant qu'un dialogue...
S.K.
Oui, cela dépend des scènes. La chanson du Club de Mickey, à la fin, je l'ai mise pour suggérer l'idée qu'il n'y a sans doute pas très longtemps, ces garçons chantaient ça devant leur télévision. C'était d'ailleurs une idée du livre, mais je l'ai située à un autre moment. La chanson "Surfing bird", je l'ai choisie pour illustrer l'euphorie après le combat. Ces soldats se faisaient tirer dessus par des embusqués, alors, quand, enfin, ils tuent, de face, ils sont excités par ça.

P. Et le choix de "Paint it black" des Rolling Stones, sur le générique de fin ?
S.K.
Le texte collait parfaitement à l'esprit. Je ne voulais ni un air sentimental ni un air bêta, joyeux, alors, cela m'a semblé être le meilleur choix possible. On n'a pris que des chansons de cette période-là, et, parmi elles, on a gardé celles qui allaient le mieux avec le climat du film.

P. Vous n'avez jamais demandé à Lee Ermey pourquoi il était devenu instructeur de marines ?
S.K.
Non. Lee Ermey est arrivé, au départ, pour être conseiller technique, et il était fait pour le rôle. Dans un sens, les instructeurs sont des acteurs. Toutes les huit semaines, ils entraînent un nouveau groupe, leur disent les mêmes choses. Pour que cela sonne sincère et un peu efficace, il faut jouer. En plus, ils ont l'habitude de parler à un groupe d'hommes, de soutenir leurs regards. Et leurs insultes sont dignes d'une encyclopédie. Si vous répondez, ils trouveront l'insulte la mieux adaptée à votre réponse. La moitié des insultes qui sont dans le film viennent des improvisations de Lee. Il accueillait les figurants. Nous, on voulait voir comment les garçons réagissaient, et ce qu'on a vu, c'est à quel point Lee était bon, et combien ce qu'il leur disait était incroyable. C'était fou, anormalement fort et drôle, et horrible. Il avait une sorte de génie pour inventer ces insultes-là. Dans la vie, c'est pire que dans le film, c'est encore plus fou et encore plus révoltant.

P. Le tournage a semblé bien plus long que les vingt semaines dont vous avez parlé....
S.K.
On a dû s'arrêter pendant cinq mois. Lee Ermey a eu un accident de voiture très grave. On ne pouvait rien faire sans lui. Alors, on s'est arrêté. Pendant cinq mois.

P. Qu'est-ce que vous avez fait pendant ce temps ?
S.K.
J'ai travaillé sur le montage. J'avais juste peur que Lee ne récupère pas, qu'il ne puisse pas reprendre le tournage...

P. Avant de tourner une scène, vous savez déjà comment vous allez la filmer ?
S.K.
Je commence par essayer de faire en sorte que quelque chose se passe, devant mes yeux, qui vaille la peine d'être filmé. C'est cela, la partie la plus difficile : la première fois que vous essayez la scène, dans le lieu du tournage. Une fois que vous êtes sûr que le but de la scène a été correctement cerné, que toutes les idées ont été explorées, que quelque chose est en train de se passer émotionnellement, alors la façon de filmer ne pose plus de problèmes, d'autant plus que moi, j'ai un passé de caméraman. Comment filmer, c'est simple. Quoi filmer, ça, c'est plus difficile. Chaplin filmait d'une façon totalement non cinématographique, mais ce qu'il filmait était formidable, il se passait des choses magnifiques sur l'écran. Eisenstein, lui, filmait des choses fausses et factices, mais d'une façon magnifique, cinématographiquement parlant. Bien sûr, vous faites un meilleur film si vous parvenez à réunir les deux. Mais la priorité, c'est qu'il se passe quelque chose.

P. Il y a, pour un sujet comme celui-là, le risque de faire des images esthétiques...
S.K.
Oui, mais ce qui est intéressant, c'est ce qui est vrai. Moi, j'aime bien placer la caméra derrière les acteurs, assez bas, comme un cameraman filmant un documentaire. Il ne faut pas chercher à faire le malin avec la caméra... D'ailleurs, pour la Steadycam, on a déstabilisé un peu le mécanisme pour éviter les mouvements trop jolis.

P. Il vous est arrivé de prendre vous-même la caméra...
S.K.
Oui, quand vous voulez que quelque chose ait l'air de ne pas avoir été planifié, c'est impossible d'expliquer à l'opérateur ce que vous voulez, alors, le mieux, c'est d'être là où les choses se passent. Aujourd'hui, avec les moniteurs de contrôle vidéo, vous voyez ce que fait l'opérateur, mais je filme moi-même quand je veux obtenir une spontanéité souvent inexplicable à quelqu'un d'autre.

P. Vous avez eu envie de produire d'autres réalisateurs ?
S.K.
Aucun n'est jamais venu me voir avec un bon script, en me disant : « Pourriez-vous m'aider à faire ce film ? » Je reçois des lettres de débutants expliquant : «Je veux devenir metteur en scène » ou « Auriez-vous du travail pour moi ?» Mais jamais personne ne m'a envoyé de scénarios. Je me demande combien de bons scénarios n'ont pas été tournés. J'aimerais les voir, les lire. Peut-être même que j'aurais envie d'en filmer un [rires]! Je crois, cependant, qu'un script intéressant finit forcément par être remarqué. Même des imbéciles lisant une bonne histoire ne peuvent manquer de la remarquer. Vous savez, à Hollywood, on ne lit pas les scénarios, on lit les synopsis. Il y a le court, un quart de page, qui présente le projet, et le long, une dizaine de pages, qui résume l'intrigue. Ça me rappelle l'histoire que racontait Artie Shaw, le clarinettiste. Il était marié à Kathleen Windsor, l'auteur de "Ambre". Lors d'une soirée, un des pontes d'un studio s'approche d'eux et dit à celle-ci : « Quel livre formidable ! J'ai lu le long synopsis, d'une seule traite »...

P. Vous avez toujours veillé à garder le contrôle artistique de vos films. Comment expliquez-vous qu'un homme comme Orson Welles n'y soit jamais parvenu ?
S.K.
Parce qu'il a débuté d'une façon totalement différente. Lui, il avait des connaissances en matière de théâtre et de jeu des acteurs. Dès le départ, il a tout eu entre les mains sans avoir à apprendre sur le tas. Je crois que sa grande faiblesse, c'est de n'avoir jamais eu d'histoires très fortes à raconter. Parce que, même si les studios vous haïssent, si vous avez une bonne histoire, ils se réconcilient vite avec vous... Moi, au contraire, j'ai débuté en apprenant tout tout seul pour mon premier long métrage, qui était très mauvais ("Fear and desire", 1953). Le tournage, le montage, les bruitages, j'ai tout appris de la fabrication d'un film. Je gérais l'argent, j'allais au laboratoire...

P. C'est comme cela que vous avez pris l'habitude d'exiger le contrôle ?
S.K.
Oui, je l'ai eu pour mes deux premiers films [le second étant "Killer's kiss", en 1955] et puis, j'ai fait "L'ultime razzia", pour United Artists, avec mon associé Jim Harris. Et on a échangé notre salaire contre la liberté artistique. On a fait de même, avec la même compagnie, pour "Les sentiers de la gloire" [1958]: on avait le contrôle, mais pas de salaire...

P. De quoi viviez-vous alors ?
S.K.
Jim Harris avait un peu d'argent, et il me prêtait de quoi survivre. Je l'ai remboursé depuis, mais c'est grâce à cela qu'on s'en est sortis. Ensuite, il y a eu "Spartacus", que j'ai pris en cours de route, sur lequel je n'avais aucun contrôle. Kirk Douglas pouvait même changer le montage. Ce qu'il a fait. Ensuite, il y a eu "Lolita", et, à partir de là, j'ai continué. Les distributeurs sont souvent prêts à échanger le contrôle sur le film contre un salaire. Tous mes films ont eu du mal à se monter, jusqu'à "Shining". "Docteur Folamour" avait été refusé partout, jusqu'à ce que la Columbia le prenne. MGM a été la seule compagnie à vouloir de "200I...", puis j'ai passé un accord avec la Warner, pour pouvoir faire "Orange mécanique". C'était un contrat aux termes duquel ils pouvaient refuser le projet que je leur soumettais, auquel cas je devais y renoncer. Mais, ensuite, on a changé les termes du contrat. Comme le dit Eddie Murphy : « Après un succès, les contrats sont toujours renégociables » [rires]... Aujourd'hui, si la Warner me refuse un projet, je peux aller le proposer à d'autres studios... Mais, vous savez, beaucoup de réalisateurs ont le contrôle artistique de leurs films. Cela consiste en quoi ? Faire soi-même le montage, et respecter, en contrepartie, deux engagements : ne pas risquer une censure autre que : « interdit aux moins de...» et ne pas livrer un film qui fasse plus d'une certaine durée. C'est tout, et en fait on est nombreux à avoir ça.

P. Oui, mais dans votre cas, c'est devenu une légende...
S.K.
Ça, c'est parce que la presse a exagéré. Les journaux parlent de moi comme si j'étais une sorte de docteur Mabuse [rires]...

P. Vous êtes quand même le seul réalisateur à vous préoccuper de la distribution des films, de leur promotion, de la qualité des salles où ils sont projetés...
S.K.
Je vais vous expliquer. D'abord, je n'ai pas le contrôle dans ces domaines-là. Simplement, je m'y intéresse. Je ne peux forcer personne, je peux juste discuter. Et j'arrive à peu près à obtenir ce que je demande parce que le studio veut garder une bonne relation avec moi. Et puis, en créant le trouble dans une bureaucratie confortablement gérée, je les aide à sortir de leur routine. La qualité de projection dans les salles ? Saviez-vous que George Lucas a créé une société qui est chargée de surveiller cela ? Son rapport annuel confirme, d'ailleurs, ce que j'ai toujours dit : que les copies, par exemple, sont rayées au bout de quinze jours dans une salle, que les haut-parleurs sont cassés dans une autre ou les lumières mal réglées, etc. Alors j'envoie un technicien dans quelques grandes villes pour faire ce que chaque exploitant devrait faire et ne fait pas : vérifier l'état de sa salle. Quant aux copies sortant du laboratoire, la légende dit que je vérifie les mille copies... [rires]. En fait, je prends le plan de début et le plan de fin de chaque bobine de la première copie et je compare. En deçà d'une certaine qualité de lumière, il faut rejeter la bobine et la remplacer. C'est tout !

P. Il y a aussi cette histoire selon laquelle vous avez fait repeindre une salle de cinéma...
S.K.
Oui, mais encore une fois, la réalité est moins folle qu'il n'y paraît. C'était une salle à New York, totalement concave, avec, autour de l'écran, un petit espace peint en blanc. La lumière des murs se reflétait sur l'écran et délayait complètement l'image. Alors on a fait repeindre ce petit espace en noir, et ils l'ont gardé noir, car c'est forcé-ment mieux ! Aujourd'hui, la compagnie de George Lucas se consacre à cela. Vous pouvez faire appel à eux pour vérifier l'état des salles. Il vous en coûtera trois cents dollars par salle. C'est pas mal [rires]...

P. Vous veillez également au doublage au sous-titrage...
S.K.
Oui, au début de ma carrière, le doublage était fait par des boîtes bon marché, en trois jours, avec de mauvais acteurs. Alors, j'ai dit : « Pourquoi ne pas engager, dans chaque pays, un écrivain et un metteur en scène ? Le metteur en scène choisit de bons comédiens, et il a quinze jours pour enregistrer le doublage !» Quant aux sous-titres, c'est un problème terrible, car on ne peut pas lire plus d'un certain nombre de lettres par plan, et il faut toujours faire un compromis entre l'idée du dialogue et le mouvement des lèvres. Il n'y a pas de solution si ce n'est, quand même, essayer de le faire plutôt bien que mal...

P. Et la légende selon laquelle vous faites tirer chaque prise ?
S.K.
Quand un acteur arrive sans savoir son texte, vous vous dites « Bon, si je ne me mets pas à filmer quelque chose, on va perdre la journée.» Alors, vous commencez à tourner. Dans chaque prise, il y a un truc à sauver, mais, au bout d'un moment, vous ne savez plus ce qui est bien dans quelle prise, alors, vous les faites toutes tirer, parce que, dans le tas, il doit y avoir de quoi se sortir de la scène...

P. Et la légende selon laquelle vous voyez tous les films ?
S.K.
C'est vrai. Sauf quand je tourne, car, là, je n'ai de temps pour rien d'autre. Je vois tout. Je ne m'attends pas à découvrir des merveilles, à être enchanté, juste à me distraire. Je regarde comment les films sont faits, comment sont les acteurs. Même si l'histoire est sans intérêt, j'aime les films bien faits. Et je trouve d'ailleurs que la photographie s'améliore sans cesse...

P. Le temps qui sépare vos films est de plus en plus long...
S.K.
Il mesure le temps que je mets à tomber amoureux d'une histoire. Chacune vient vers vous de façon chaotique, imprévisible.

P. Pourquoi partez-vous toujours d'un livre pour écrire vos scénarios ?
S.K.
Vous voulez dire : pourquoi je n'écris pas un scénario original ? D'abord, je ne suis pas sûr d'en être capable. Et puis, si vous écrivez une histoire, vous ne pouvez pas la juger, et vous le pouvez d'autant moins qu'elle vous est proche. Ensuite, j'ai trop le respect pour cette chose unique et miraculeuse qu'est une bonne histoire. Une bonne histoire, c'est un mélange bizarre. Il faut garder éveillé l'intérêt du public, sans trahir les idées, la philosophie et le thème de l'histoire. Enfin, il faut trouver une conclusion qui, encore une fois, ne trahisse pas ce que vous faites. Ce n'est pas simple ! C'est comme demander à quelqu'un « Pourquoi n'écrivez-vous pas un tube du hit-parade ?» [rires].

P. Comment choisissez-vous les livres que vous lisez ?
S.K.
Comme personne ne peut tout lire, je consulte le "Virginia Kirkus Report". C'est un catalogue que les libraires reçoivent tous les quinze jours et qui passe en revue tous les livres à paraître. C'est très précis, en trois cents mots, avec, en plus, une petite appréciation qualitative. Et je lis ceux qui me semblent intéressants. La plupart ne le sont pas [rires]! Quant aux classiques, là, je me fie au hasard. Alors, il y a peu de bons livres, et les bons livres, c'est difficile de les adapter sans les gâcher. Donc, trouver une bonne histoire qui fasse un bon film, c'est réellement un miracle: Quand ce miracle survient, je fais un film. Mais comment provoque-t-on ce miracle ? Ça, je n'ai pas encore réussi à le faire...

Jim
Carrey

Mann
Richet

Poelvoorde
JCVD

Fabrice
Luchini

JC
VanDamme

Bjork

JJ
Beinex

Steven
Spielberg

Lino
Ventura

Stanley
Kubrick